Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Hoch und Tief, Ernst und Leicht. Peter Konwitschny hat Götterdämmerung und Csárdásfürstin in Folge inszeniert: Anlass genug, sich wieder einmal über Oper und Operette und die Grenzen der Gattungen Gedanken zu machen. In: Die Deutsche Bühne. 71. Jg., Heft 07, 2000, S. 36-41.

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... Wagners Kunst, und gerade der ›Ring‹, stimmt in der Tat ernst, denn er zeigt immerhin die Welt im Umbruch, und zwar prototypisch. Und das heißt, dass gerade wir, mit unserer Welt, davon betroffen sind. Wagners mediale Untergangsphantasmagorien und naive Anfangsutopien fügen sich bei uns und unserem Ernst der Lage trefflich ein. Es wird verständlich, warum Wagner, Mann und Werk, in den letzten Jahren zu einer Art Schoßkind der Operngänger und zu einer Rekorddisziplin im internationalen Spielbetrieb geworden ist. Hielte man nämlich den ganzen Wagner, metaphorisch gesprochen, gegen das Licht, so sähe man, wie sich das Wasserzeichen unserer Zeit scharf darin abzeichnet. Gerade deshalb findet nun ja, als hätte man die Dinge passgerecht aufeinander zugeschnitten, der neue Spaß am Ernst einen so idealen Unterschlupf bei Wagner, oder sogar mehr als das, er findet ein festes Zuhause, kraft dessen man im Umkehrschluss vor allen ernsten Späßen, vor jeder Art von Clownerie, und sei sie auch noch so elaboriert, die Türe verschließen kann. Wagner hat uns wohl derzeit mehr zu sagen als andere Stücke und andere Genres des Musiktheaters. Mehr zu sagen als all die kleinen Fische, die nicht stumm sind, die gerne aber mundtot gemacht werden. Mehr zu sagen als zum Beispiel ---

--- die Operette. Die Operette als Verniedlichung der Oper, als Spielball der Vergnügungsindustrie, die Operette als niedere Kunst, die allzu gefährlich im Niemandsland zwischen E- und U-Musik beheimatet scheint – einen größeren Gegensatz zum ›Bühnenweihfestspiel‹ kann man sich sicher nicht vorstellen. Ungleichere Kontrahenten in der Arena des Musiktheaterbetriebs gibt es nicht. Beredtere Verteidigungsstrategien von seiten der Spielplanmacher auch nicht, man schaue nur auf die Dresdner Semperoper, die sich Ende letzten Jahres, um der Jahrtausendwende und derem Publikum eine Operette bieten zu können, quasi schon im Vorfeld mit Peter Konwitschny als Regisseur entschuldigte und somit den Verweis auf die unverbrüchliche Ernsthaftigkeit des eigenen Hauses elegant verdeckt in die Gesprächsrunde der Medien warf. Genauso, nur schon etwas früher, auch andere Strategen des Ernsten, die einst etwa den Übertritt eines René Kollo von der Operette zu Wagner und schon gar nicht den zurück von Wagner zur Operette tolerieren wollten. Kollos Berliner Metropol-Projekt musste auch scheitern, weil man offenbar glaubte, dass sich eher mit der großen, denn mit der kleinen Form Staat machen ließe. Operette und Oper also im Grunde: hier hohe Kunst, dort seichte, also flache. Hier Lehre, dort Belustigung. Und wie gewogen nimmt man hier die Dinge als belehrend an, die belustigend eigentlich vielmehr der Logik des Alltags entsprächen, wie gern akzeptiert man in der Oper schon mal einen Weltenbrand, wenn man dafür vom gemeinen Zigarrenrauch der Salonoperette verschont bleibt. Wie sublim auch findet man die typisch Wagnersche Bühnenschräge, welche in Treppenform als typisches Versatzstück der Operette bereits revuemäßig und deshalb irgendwie anstößig wirkt. Wie viel reputierlicher überhaupt denkt man sich all die Gewohnheitstrinker der Oper als die Gewohnheitstrinker der Operette – einem Giftmischer oder -schlucker ist schließlich immer ein wenig mehr zuzutrauen als einem gewöhnlich blaublütigen Champagnersoldaten. ...

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Nun ist all das, was wir bis hierher besprochen haben, natürlich nichts als ein Gemeinplatz. Es ist wahrscheinlich sogar der beliebteste und immerzu, überall und allzeit wiederholte Gemeinplatz, wenn es um das Operettenfach geht. Der Operette haftet, wiewohl sie per definitionem nur eine kleine und nicht zwangsweise immer auch gleich eine possenhafte und damit halbseidene Oper ist, das Dubiose an wie dem Teufel die Fliegen. Dabei könnte alles auch genau andersherum sein. Wenn nämlich das Seichte dubios ist, warum sollte nicht eigentlich das Hohe, Holde, Hehre noch viel dubioser sein? ...

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Ebenso kommt uns zugute, dass das ›Hohe‹ seit je an der Grenze zum ›Hochtrabenden‹ verläuft, das Tiefe aber, also das vermeintlich Niedere und Seichte, mit dem ›Tiefsinnigen‹ konnotiert. Unsere kleinen Fische scheuen die Tiefsee also gar nicht, im Gegenteil. Nehmen wir jetzt wieder Wagner her und mit ihm Kálmán, wie umständlich und martialisch klingt uns plötzlich Siegfrieds Liebesgeständnis »Ha, schönstes Weib!/ Schliesse den Blick!/ Das Herz in der Brust/ brennt mir sein Strahl« (›Gö‹ 1, 2) gegen das wundersam einfache und fast erlösende Kálmánsche »Ich will nur dich, ich liebe dich!« (1, 7) Oder: »Hoiho! Wohin,/ du heit'rer Held?« (›Gö.‹ 1, 1) ist, weil hier der Sinn über die Idee des Stabreims gebrochen scheint, für unsere Ohren weit alberner als das in ähnlichem Kontext erscheinende, viel waschechtere »Eugen, du? Was führt dich hierher?« aus der ›Csárdásfürstin‹ (1, 10). Die Sprache der Operette (und das impliziert die Musiksprache) trifft uns offenkundig viel eher ins Herz als die Wagnersche Alliterations- und Leitmotivlogik. Die Vereinfachung, die der Operette so gerne zum Nachteil gemacht wird, bedeutet nämlich gar nicht zwangsläufig Verschlechterung. Vereinfachung kann sehr wohl auch Zeichen eines Genius' sein - schließlich rechnet man die abenteuerliche Verknappung der Formel E = mc2 auch der Raffinesse ihres Schöpfers zu und nicht dessen Tumbheit. Hingegen das Komplizierte, allzumal das Komplizierte Wagners, kann auch Verstiegenheit, kann auch intellektuellen Schlick und Verklausulierung bedeuten. Was sich daraus ergibt, ist der einigermaßen paradoxe Umstand, dass die Operette, von der wir ebenda noch keine allzu hohe Meinung hatten, die Operette als niedere Kunst also, für uns mit einem Mal tiefer ist als die hohe Kunst. Tiefer, weil eben irgendwie tiefgehender, das meint anrührender. Das ehemals ›Tiefe‹ ist damit jetzt das ›Hohe‹, das ehemals ›Ernste‹ jetzt das ›Niedere‹. »Und da ist es denn notwendig, von einer Höhe herab [...], sich zu der Albernheit [...und zu der...] souveräne[n] Planlosigkeit der Operette [zu bekennen].« (K. Kraus) ...

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Die schlichte Wahrheit über unsere beiden Exponenten dürfte sein, dass Richard Wagner selbstredend ernste, ja sehr ernste Kunst gemacht hat, Kálmán aber eben auch. Und genauso hat Kálmán sicher zuweilen einiges Zweifelhafte und/ oder Amüsante fabriziert, Wagner aber eben auch. Betrachten wir die ›Csárdásfürstin‹ und die ›Götterdämmerung‹ dahingehend noch einmal unter dem Fadenzähler, und zwar exemplarisch für die Genres für die sie stehen, so fallen Übereinstimmungen auf, die in Art und Anzahl schlichtweg verblüffend sind. Beide inszenieren zuvorderst ein Untergangsspektakel, und es liegt in der Natur der Sache, dass das beidesmal ernst gemeint ist: »Denn der Götter Ende/ dämmert nun auf« (›Gö.‹ 3, 3) bezeichnet genauso eine Zeitenwende und Generationsverschiebung wie das aus aristokratischem Munde hervorgestoßene »Das ist der Untergang« (›Csárd.‹ 3, 7), was uns insgesamt schnell gewahr werden lässt, dass die ›Csárdásfürstin‹ nur ungefähr 40 Jahre nach der ›Götterdämmerung‹ geschrieben ist und dass beide zusammen an einer historischen Tangente liegen. Sodann sind beide natürlich grandiose Liebesspektakel, und zwar die der verwickelten Art, wo die Helden (Siegfried/ Edwin) eigentlich durch und durch antiheldisch sind, unreif, und sich erst von einem übermächtigen Vater (Wotan, Mime resp./ Fürst Lippert-Weylersheim) zu emanzipieren suchen müssen (»So lang ich lebe/ stand mir ein Alter/ stets im Wege« (›Gö.‹ 3, 2)/ »Schau was nützt Dein Dickschädel gegen Deinen Vater seine Hinterfüß?« (›Csárd.‹ 1, 5) ). Die zwischen Untergang und Liebe befindlichen Kategorien Treue, Lüge, Hoffnung, Rache, auch die werden hier wie dort überraschend ähnlich in Szene gesetzt. Beidesmal gibt es einiges an Eidschwüren (»wahr' in Ehren den Eid« (›Gö.‹ 2, 4)/ »Ich hab' dein Offizierswort« (›Csárd.‹ 1, 17) ), beidesmal eine fingierte Hochzeit (Gunther, Brünnhilde/ Edwin, Sylva), beidesmal falsche Bräute (Gutrune/ Stasi) und echte Bräute (Brünnhilde/ Sylva), welche letztere beidesmal geprellt werden und mit einem vollmundigen »Du lüg'st!« hier (›Gö.‹ 2, 4) und einem »Du lügst!« da (›Csárd.‹ 1, 17) sich aus dem engen sozialen Gespinst freimachen. Beidesmal auch wollen die Heroinen zunächst auf den ihnen jeweils Angetrauten warten, komme was wolle (»Geschieden – trennt es sich nie!« (›Gö.‹ Vorspiel)/ »Ich bleibe hier und wart' auf Dich« (›Csárd.‹ 1, 17) ), aber beide werden betrogen, worauf die eine zur »wilden Felsen-Frau« und die andere zum »Teufelsweib« avanciert, was zweifelsohne gleich gefährlich ist. Lässt man den Blick schweifen, so findet man auch Spezereien wie etwa die Tatsache, dass das Kálmánsche Werk mit einem »Heia, heia [...] dort [wo] meine Wiege stand« (1, 1) anhebt und Wagner äquivalent im ›Rheingold‹ statuiert »Weia! [...] Wagalaweia! [...] besser bewacht/ des Schlummernden Bett« (Vorspiel). Wagnerisch scheint dann bald die Kálmánsche Alliteration »flott und fesch und frei« (›Csárd.‹ 1, 8) und Kálmánsch' das Wagnersche »für dich frei' ich die Frau« (›Gö.‹ 1, 2). Wagnerisch tatsächlich das »Hinab zur Mutter«? Kálmánsch' wirklich das »Servus, geliebter Vater«? Opernhaft das »Neckt mich ein Traum?« Operettig das »Ist's ein Traum?« – Was war jetzt eigentlich genau noch einmal die ›hohe Kunst‹? Und was die ›seichte Kunst‹? Hat die leichte Muse nur hier eine Heimat und die ernste nur dort?

Nein, natürlich nicht. Wir können einräumen, dass sich die Klassifizierungen bei genauer Betrachtung verwischen, können einräumen, dass das ›Hohe‹ mit ebenso tiefsinnigen Mitteln zu arbeiten versteht wie das Leichte et vice versa, und so resümieren wir, dass viel Wagner in Kálmán steckt, freilich aber auch viel Kálmán in Wagner. Viel Kálmán in Wagner nicht bloß da, wo uns der kuriose Umstand in den Schoß fällt, dass Richard Wagners eigener Sohn eben denselben Spitznamen trug, wie ihn eine der Hauptfiguren in der ›Csárdásfürstin‹ trägt, ›Boni‹ nämlich. Viel Kálmán in Wagner auch sonst: »Olala«, »heia«, »hurrah«, »huit«, »ah«, »ja«, »aha«, »jaja«, »nana«, »pfui«, »oh«, »heissa«, das ist nicht nur operettenhaft, das ist genau dieselbe Lust zum Gefühlsüberschwang wie etwa Wagners »Weiala«, »pfui«, »hei«, »o«, »ach«, »wehe«, »haha«, »heiajaheia«, »hoiho«, »ha« und »heil«. Wagner ist just wie die Operette zu allerlei Komik und Schwänken imstande. Und die Operette ist genauso mit Intarsien der ernsten Kunst versetzt – »mit heiligen Dingen soll man nicht spaßen«, das ist O-Ton Kálmán ((›Csárd.‹ 1, 16). Die Aburteilung der leichten Muse zugunsten einer Aufwertung der ernsten ist also aussagelos, solange man nicht bereit ist, beide ineinander zu überführen. Oder zumindest eins im anderen nicht auszuschließen.

Und genau an dieser Schnittstelle kommt nun der Regisseur Peter Konwitschny ins Spiel und mit ihm beispielhaft wohl auch das, was man als die ›Zukunft‹ der großen und der kleinen Oper bezeichnen könnte. ...

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