Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Ich, es und wir. Der Sängerdarsteller und die neuen Medien. In: Die Deutsche Bühne. 76. Jg., Heft 02, 2005, S. 26-28.

...

Dass ein Bühnendarsteller grundsätzlich darin ausgebildet ist, sehr viel zu sein, dürfte nicht verwundern, was allerdings derselbe Darsteller im gegenwärtigen Theater- und Opernbetrieb unter welchem Zeitdruck und mit welcher Hingabe sein soll, schon eher. Die integrative Arbeit des Darstellers an sich und der Rolle, die lange unter dem Terminus der ›Ichfindung‹ subsumierbar war, sie scheint plötzlich so oft überreizt zu werden, dass das Ganze in ›Ichzersetzung‹ umschlägt. Freilich, per se gehört die Fähigkeit zur Zergliederung zum Schauspielern dazu. Die eigene Identität entsichern zu können ist psychologisch, soziologisch, physiologisch ein Spielantrieb. Sogar die Zielvorstellung eines einheitlichen Charakterbildes fußt auf der Tatsache, dass Einheit immer nur die Einheit mehrerer Teile sein kann. Aber der Engpass scheint hier weniger inhaltlicher als formaler Art.

Sieht man ab davon, dass heute bereits die Pluralität der Regiestile eine Fülle möglicher Daseinsformen erzeugt, sieht man auch ab davon, dass das Musiktheater als Komparativ des Sprechtheaters ein Agglomerat verschiedenster und einander nach wie vor widerstreitender Kunstfertigkeiten ist, so sorgt zur Zeit wohl vor allem der Einfluss der neuen Medien für eine Explosion des Möglichkeitssinns. Man könnte auch sagen: für eine beschleunigte Kultivierung des Möglichkeitssinns. Aber gerade in der Oper, jener Bühnengattung, die der Idee der Wechselwirkungen am nächsten steht, wittert man Zerrissenheit. Damit schilt man zwar eigentlich den Rappen wegen seiner schwarzen Farbe. Doch ein Opernsänger gar im Netz neuer Technologien – das Individuum verkabelt – sein Gesang durch Sensoren generiert – seine Gestik interaktiv steuerbar – das scheint der Gipfel der Entfremdung. ...

...

Gegen die vermeintlich blutleere Technik wird mittels pseudo-romantischem Pathos die Blutwärme des Darstellers hochgerechnet (als ob es nicht auch anders herum sein könnte), und vergessen ist, dass die Technik nicht immer nur ein Hilfs-, sondern auch ein Stilmittel sein kann. Ein neuer Spielpartner, das »gewaltigste Requisit«, wie Piscator sagte. Kurzum, der Darsteller inmitten neuer Gerätschaften, umgeben von Projektionstechnologien, angeschlossen an Mikroports und Livecams, gesteuert durch Echtzeit-Partituren und Cyberspace: und wenn ihm hundertfaches Mitleid gilt, möglicherweise braucht er es nicht. Denn eher als manch ein Zuschauer hat er wahrscheinlich registriert, dass das jüngste Überangebot ihm zu dem Standortvorteil verhilft, eine alte Rolle neu deuten zu können.

Cage lässt sich zitieren: »What we need is a computer that isn't labor-saving but which increases the work for us to do, that [...] turns us [...] not ›on‹, but into artists.« Demnach wird man erst dann zu einer Entität, wenn man sich durch eine eben solche hindurchgearbeitet hat. Was ein medienübergreifender Gestaltungswille für die Bühnenkünste bedeutet, mag sich also formal als ›Zersetzung‹ traditioneller Rollenbilder mitteilen. Und ja, ein Darsteller, der mit den neuen Medien konfrontiert wird, muss wohl davon ausgehen, dass die Prozesse der Verinnerlichung viel genauer beobachtet und viel früher wieder nach außen abgestrahlt werden. Die entscheidende Frage aber ist: Erzeugt das Ganze nicht auch einen Mehrwert? Gesetzt natürlich den Fall, dass die Technik a) reibungslos funktioniert, denn entgegen mancher Verklärungen ist es beileibe nicht kreativ, wenn sie versagt, b) die Technik nicht sich selbst huldigt und c) sie also im Sinne der Kunst gebraucht und nicht im Sinne einer lukrativen Vergnügungsindustrie verbraucht wird. Generiert sie dann aber neben der Selbstbespiegelung für den Darsteller nicht auch die Selbstkontrolle? Einen merklichen Aggregatswechsel? Den erlösenden Abstand zu bekannten Rollenmustern?

Das beginnt bei dem Einsatz von Übertiteln. Was in der Oper gelegentlich als Populismus wahrgenommen wird, ist im Grunde eine Verstärkung der Stimme an einem Ort ungleich dem ihrer Herkunft. Das heißt, dass ein akustisches Phänomen durch ein visuelles Echo repräsentiert wird. Für einen sensiblen Sänger kann das von enormer Bedeutung sein. Man könnte das Spiel mit der Synchronizität eröffnen. Ist das Wort oder sein Erzeuger zuerst da? Fühlt man sich be- oder entlastet, wenn das Libretto nicht mehr durch den Gesang allein verständlich gemacht werden muss? Entwickelt sich eine Nebenform des Dirigats, das von der Übertitelinspizienz geleitet wird, so wie dies auf der ›Münchener Biennale‹ 2004 bereits zu bemerken war? Zumindest wird das Wortmaterial plötzlich nicht mehr nur durch das äußerliche Problem der Deutlichkeit und Fernwirkung thematisiert, sondern kann (paradoxerweise) durch Externalisierung als Teil der Kunstform Oper in deren Kontext zurückgeholt werden.

Ähnliches geschieht durch die akustischen Stimmverstärker. ...

...