Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Scheinschwangerschaften. Neue Technologien im klassischen Musiktheater – Nahaufnahmen. In: Lettre International. Heft 72, Frühjahr 2006, S. 86-91.

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›Theater und Technik‹ also. Das ist eine Debatte, die man scheinbar kennt. Auf den ersten Blick zeigen sich zwei Dinge, die historisch so ineinander verwachsen sind, daß sie sich ohne einander gar nicht denken lassen. Es soll Leute geben, die behaupten, daß es ohne die Technik gar kein Theater gäbe – verbürgt ist zumindest, daß einiges von jenem Equipment, das heute unseren Alltag regulieren hilft, einmal für die Bedürfnisse eines Theaters entwickelt wurde. Das fängt an bei der Lichttechnik und hört auf bei der Vergnügungselektronik. An einem Requisiteur ist noch nie ein Erfinder verloren gegangen.

Schaut man jedoch genauer hin und läßt Ausnahmen beiseite, vor allem jene, die als ›experimentell‹ etikettiert werden, obwohl sie es sich nur nicht nehmen lassen, auf die allgemeine technologische Unrast oder den kaleidoskopartig zersplitterten Normalfall zu reagieren – schaut man genauer hin, so werden für viele Werke des klassischen Repertoires technische und theatrale Realitäten noch immer getrennt voneinander verhandelt. Für die großen Umbaupausen fällt der Vorhang. Und für die Sprengkraft kleinerer Gesten trifft selbst das Regietheater allzu gern lokale Sicherheitsvorkehrungen (Vorsicht, Einsturzgefahr!). Zur gleichen Zeit werden all diejenigen, die daran erinnern, daß Theater ›gemacht‹ wird und sich nicht von selbst macht, unter Ideologieverdacht gestellt. Da taugt entweder die Brecht-Ecke als Abstellkammer, obschon das methodisch rasch ungenau wirkt. Oder es wird der Fortschrittsglaube als Argument re-aktiviert: der Technophile wird zum Anhänger einer Sippe herabgesetzt, die der Zukunft blind, taub, stumm und natürlich kollektiv entgegenstolpert, abtrünnig den Gefühlen, empfänglich für alle technischen Fisimatenten und unkultiviert gegenüber der Problematik technischer Gewalt. Vergessen ist, daß auch für einen technikfreien Raum zu agitieren sektiererisch werden kann – es ist nur eine andere Form der Mystifikation, Fetischbildung, Ahnungs- und Willenlosigkeit.

Doch im Sinne der Oper wird gefragt nach dem ›leibhaftigen Menschen‹. Wo bleibt der Mensch, wenn selbst die Bühne ein Netz aus technischen Beziehungen sein soll? ›Echtheit‹, ›Authentizität‹, ›Wahrhaftigkeit‹, seien das nicht Maximen, denen gerade die Oper noch eine Heimat geben kann – »Tempel der Weisheit«, »Tempel der Vernunft«, »Tempel der Natur«, steht das nicht etwa in der ›Zauberflöte‹? Theater als Wertespeicher? Gegenfrage: War die Callas, nur weil sie sich zunächst der Schallplatte verweigerte, ›echter‹ als Glenn Gould, dessen Verhältnis zum Studio man erotisch nennen müßte? Oder wie ist es mit der Videoaufzeichnung eines Opernabends, kann das nicht ein ultimatives Erlebnis sein, obwohl man selbst die ›Assoluta‹ Sutherland oder ›La Nilsson‹ auf der letzten ›Lammermoor‹- oder ›Elektra‹-DVD nicht eben als ›leibhaftig‹ im Sinne von ›blutwarm‹ bezeichnen dürfte? Das Technische und das Sinnliche changieren und irisieren doch, die Farben sind hier höchstens so klar auseinanderzuhalten wie die Kolorite in einer Perlmuttmuschel. Und niemand würde bestreiten wollen, daß der farbliche Reiz einer solchen Muschel gerade in ihrer Uneindeutigkeit liegt.

Gewiß, auf unseren Bühnen mag das Milieu in den letzten Jahren prinzipiell viel technischer, viel akuter geworden sein. Daß der Mensch ein technisches Lebewesen ist und sich von der Technik nicht mehr unabhängig machen kann, hat sich in die Anwendung von Mikrofonen, Monitoren und Mastertrackings übersetzt. Weniger larmoyant in einem wenig larmoyanten Zeitalter häuten und erneuern wir uns mit den Up-Dates unserer Microsoft-Office-Pakete und finden eben darin einen Rhythmus. Das Altjüngferliche, Zopfige, Zufriedene, Naive, Unkomplizierte, das gibt es einfach nicht mehr, auf den großen Bühnen nicht und schon gar nicht auf den kleinen. Frage ist nur, ob dieses technische Milieu auch technisch ist oder ob es nicht nur technisch aussieht in dem Sinne, daß eher Instrumente eingesetzt statt Prozesse sichtbar gemacht werden. Frage, ob wir wirklich so weit sind, wie wir sein müßten, um uns selbst auf dem Laufenden zu halten. Denn trotz unzähliger Versuche, das Theater als Einheit von Ideologie und Maschinerie zu aktualisieren, trotz Bauhaus und Piscator, trotz der Gegenwartsbezüge des Regietheaters, trotz Wilson und Lepage und trotz der heutigen Präsenz digitaler Medien auf den Bühnen scheint man hier im Gros doch immer wieder einem Reformstau ausgesetzt, der sich notorisch mit nach vorne schiebt.

Stellvertretend für den großen Zusammenhang zeigt zum Beispiel das Los des Bühnentechnikers, daß der Stand der ›gebildeten Handwerker‹ auch heute noch in praxi kaum etwas, nicht einmal die Kernarbeitszeiten, gemein hat mit dem Stand von Regisseuren, dem von Musikern oder dem von Sängern, obschon für die Gruppe der letzten drei sogar aus ästhetischer Sicht ähnliche Prädikate zutreffend sein könnten. Aber selbst Erwin Piscator, derselbe Piscator, der der angewandten Technik »dramaturgische Funktion« zugesprochen und diese wiederum einer »Annäherung an die Wahrheit« im Platonschen Sinne verglichen hat, wurde noch Ende der 50er Jahre ein »Theateringenieur«1 genannt, und das war beileibe nicht kameradschaftlich gemeint. Offenbar fürchtet das Kollektiv immer noch und immer wieder neu um seine theatralen Illusionen, die zwar mit Hilfe technischer Mittel aufgerufen, aber durch eben diese auch gleich wieder in Frage gestellt zu werden drohen.

Vor allem in der Oper scheint man der höheren Wahrheit entsagen zu wollen. Als seien deren historisch verwurzelte Illusionen besonders artengeschützt, wird das Überangebot an Bühnentechnik hier szenisch kaschiert oder in der Requisite entschärft, oft sogar im Wortsinn. Wichtiger als die funktionale Bedeutung scheint doch die optische Wirkung der Geräte. Der Schauwert. In einem Klavierkonzert wäre es undenkbar, Musik zu hören ohne nicht auch sehen zu können, wie sie erzeugt wird. Setzt sich jedoch Flamand im Strausschen ›Capriccio‹ an das Clavecin – wir nehmen das Instrument hier an als einen Archetyp mechanischen Instrumentariums –, so kommt die Gestik zumeist von der Bühne und die Akustik aus dem Orchestergraben. Die szenische Realität wird von ihrer Realisierung abgespalten. Nicht das Klavierspiel zeigt sich jetzt, sondern der Anschein dessen, was mit einem Klavier erspielt werden könnte. Das Gerät selbst bleibt dabei ein kernloses und, wie man meinen könnte, scheinschwangeres Klavier. Darum muß man Frieder Reininghaus Recht geben und widersprechen zugleich, wenn er sagt, daß die »unbeschränkten Möglichkeiten der technischen Reproduktion« für die Oper zur »Selbstverständlichkeit«2 geworden sind. Wie gesagt, an technischem Rüstzeug mangelt es keinem Opernhaus. Nur wird der Apparat eben dramaturgisch nie durchgängig relevant; die Veränderungen, die durch die Technik hervorgerufen und mit denen wir täglich konfrontiert werden, sind ästhetisch in keiner Weise erfaßt. Welcher Produktionsdramaturg kennt sich schon aus mit dem frühen Standardwerk der Bühnentechnik von Kranich, wer könnte mit dem Bühnenmeister über das ›Abc der Bühnentechnik‹ von Walther Unruh fachsimpeln? Wer redet so mit den Programmierern, wie man gerechterweise mit ihnen reden müßte, damit umgekehrt auch sie einmal wissen, was wir meinen? Es ist doch seltsam, daß wir heute nicht einmal imstande sind, eine Barockoper mit der technischen Raffinesse umzusetzen, die ihr einst zugedacht und die ihr mitunter sogar einkomponiert war.

Sei es aus Skepsis oder aus berufsmäßiger Gewohnheit oder auch bedingt durch jene Mattigkeit, die sich von der Gewohnheit ableitet und die mit dem historischen Deutzwang etwas zu tun haben mag, der auf dem ganzen Genre lastet: Die Kluft zwischen der ehrgeizigen Weiterentwicklung neuer Apparaturen und jener Konvention, die die Bühnentechnik statt als Stilmittel zu propagieren lieber als Hilfsmittel konsultiert, scheint (wieder) größer und nicht kleiner zu werden. ...

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