Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Opernführer für Fortgeschrittene. In: Musik & Ästhetik.
10. Jg., Heft 38, April 2006, S. 112-114.

Lange war er angekündigt, nun ist er erschienen: der 2. Teil des 3. Bandes von Ulrich Schreibers ›Opernführer für Fortgeschrittene‹, der den bereits erschienenen Teilband 3.1 weiterführen und in diesem Jahr noch durch Bd. 3.3 komplettiert werden soll.1 Um was geht es? Um nichts weniger als die ›Geschichte des Musiktheaters‹ im 20. Jahrhundert. Als wolle er nicht nur der Lücke trotzen, die in diesem Forschungsgebiet herrscht, sondern obendrein im Niemandsland seine Rosen bestellen, liefert Schreiber eine Kultur-, Ideen- und Editionsgeschichte, die in keiner Weise selbstverständlich ist. Handelte er in 3.1. den vorletzten Jahrhundertwechsel und das deutsche und italienische Musiktheater nach Wagner und Verdi bis zum Faschismus ab, so führt er diese Entwicklung in 3.2 bis an die Gegenwart heran und ergänzt sie um Darstellungen der französischen und englischen Operngeschichte; Bd. 3.3 wird sich mit Rußland, dem übrigen Osteuropa, den Randgebieten des alten Kontinents und sogar mit dem befassen, was jenseits unserer Grenzen liegt. Eine Bravourarie all das also schon von der Anlage her, eine Sehenswürdigkeit, überdies das Opus eines Einzelnen, welches verdient, ›Lebenswerk‹ genannt zu werden. In 3.1 und 3.2 über 250 Einzelwerkbesprechungen, Quellen, die nirgends verschlüsselt bleiben, Glossare, Opernregister und Personenverzeichnisse, die nicht allein von Aischylos bis Zimmermann (Bernd Alois, Ingo, Udo, Walter), sondern selbst noch von Adenauer bis Zuckmayer all diejenigen zu rubrizieren wissen, die erst auf den dritten Blick etwas mit der Oper im 20. Jh. zu tun hatten.

Doch von vorn. Die Irritation, die durch den Titel dieses Buches erzeugt wird, sagt viel über es aus. ›Bin ich Fortgeschrittener?‹, denkt man sogleich und fühlt sich ertappt wie beim letzten Eignungstest im Sprachlabor. Schreiber setzt offenbar einiges voraus, er scheint beredt zu sein, aber streng, ein Lehrer nicht der Grund-, sondern der Hochschule, dessen Lebendigkeit aus dem Verfahren erwächst, Adepten motivieren zu müssen. Der ›Opernführer für Fortgeschrittene‹ ist demnach kein Brevier, das sich in der Opernpause konsultieren ließe. 2 x 800 Seiten auf den Knien würden zweifelsohne das kleine Schwarze zerknittern. Für den Schreiber braucht es einen Tisch und eine Leselampe. Das sollte man als erstes wissen. Das zweite ist, daß ein Opernführer natürlich quer steht zu einer Geschichte des Musiktheaters. Wer sich das eine wünscht, muß das andere nicht unbedingt wollen. Schreiber schließt kursorische Lektüre nicht aus und liefert doch in der Regel weder bündige Inhaltsangaben noch Komponistenporträts; er analysiert Musik, allerdings Notenbeispiele und Leitmotivtafeln sucht man bei ihm vergebens; seine Detailfülle scheint enzyklopädisch, doch ist sie so nirgends klassifiziert. Wenn auch nicht für den Leser, so mag das zumindest für den Käufer verwirrlich sein. Aber: Disparitäten wie Straussens ›Rosenkavalier‹, Pfitzners ›Rose vom Liebesgarten‹ und Zimmermanns ›Weiße Rose‹ etwa lassen sich nicht auf einen Nenner bringen, obwohl sie vordergründig etwas Gemeinsames haben. Will sagen: Hinter Schreibers definitorischer Unruhe verbirgt sich ein furchtloser Geist, der je nach Sujet eine andere Herangehensweise sucht und methodisch darauf zielt, den diversen Äonen, die dem 20. Jahrhundert auch in der Oper eingesprengt waren, ihr Individualrecht zu lassen. ...

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Daß eine Geschichte des Musiktheaters im 20. Jahrhundert formal im 21. endet, allzumal sie sich aus dem 19. herleitet, ist nicht verwunderlich. Verwunderlich ist nur, daß Schreiber, der mit Puccini anhebt, nicht mit dem schließt, was das ›Präsens des Musiktheaters‹ zu nennen wäre. Folgendes Beispiel: im Glossar wird das Wort »Ghetto-Blaster« erwähnt. Dies sei ein »Stereo-Kassettenrekorder« – ganz richtig –, nur aus dem Munde eines Gelehrten klingt das doch wohl etwas zu rührend und zufällig. Lieber hätte man den PC erklärt bekommen. Denn was ist mit Cyberstage-Opern, theatralen Installationen, Intermedialität, Snoop-Visions, Animationssoftware, Hypertextur? Das alles mag Schreiber noch in seiner Einleitung aufzählen, behandeln tut er es nicht. Statt dessen folgt er einem historisch gesicherten Opernbegriff und kann darum nicht verbergen, daß sein Mißtrauen zwischen einem Event und einem Experiment noch nicht gut zu unterscheiden weiß. Doch leugnen läßt es sich nicht mehr, daß Oper heute auf vollkommen veränderte Produktionsbedingungen reagiert, daß sie sich neuer choreographischer Techniken annimmt und sowohl musikalisch wie szenisch soeben einen Paradigmenwechsel generiert. Über ›Saint François d'Assise‹ meint Schreiber: »Wie immer man Messiaens Oper gegenübersteht: Sie ist, gerade in der Unschärferelation zwischen katholischem Weltbild und individuellem Schöpfertum, ein Dokument des Widerstands gegen die Verflüchtigung kultureller Zusammenhänge im Zeitalter des globalen Cyberspace.« Ja. Und nein. Denn wie immer man dem Cyberspace gegenübersteht (und da gibt es weiß Gott viele Positionen): Auch er bezeichnet nur eine neue Unschärferelation zwischen Weltbildreligion und Schöpfergeist und ist strenggenommen selbst ein Dokument globalen Protestes. Die »technischen Hilfsmittel« werden erwähnt in bezug auf ›Bählamms Fest‹ von Olga Neuwirth – man fragt sich, warum nicht die Stilmittel. Gerade hier also, an diesem neuralgischen Punkt, rächt sich, daß nirgends näher auf Inszenierungsgrundlagen eingegangen wird. Denn somit unterliegt Schreiber am Ende der »neuen Unübersichtlichkeit«, die er zu kategorisieren sucht. Die Moderne sieht er überall, nur nicht in der Moderne, die ihm sein Buch ins Internet stellt. ...

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