Benennung

Johanna Dombois

Datum der letzten Änderung

17.07.2018 22:38:43

©

2018

Werkstoff

Regie|>Oper|>Neues Musiktheater

Datum der letzten Ansicht

15.12.2018 18:34:13

Blatt

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Leseprobe:

Johanna Dombois: Musikstrom. Inszenieren mit Neuen Medien am Beispiel Fidelio. In: Musik & Ästhetik. 11. Jg., Heft 41, Januar 2007, S. 91-107.

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Zur Durchführung. Da Musik im beschriebenen Produktionsumfeld in ungewöhnlich genauem Maß als Stukturierungsmodell theatraler Bewegungen eingesetzt werden konnte, muß man auf ihr Zielmedium zu sprechen kommen, bevor die Arbeit an der Partitur erläutert werden kann. Im Rahmen einer Musikvisualisierung ist die Musik das Bild und wird nicht nur durch dieses angezeigt. In anderen Worten: Die aus der musikalischen Analyse gewonnenen Informationen sind Grundlage für alles, was sich visuell mitteilt. Für ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ hatten Beethovens Charaktere deshalb nicht bloß als Reproduzenten, sondern als Träger des musikalischen Materials zu agieren. Die Musik spielt sich in ihnen ab, sie selbst werden zu einem Gefäß, dessen Füllinhalt auf der Bühne nach außen tritt, und wem das für den Kontext der Oper trivial vorkommt, muß wissen, daß damit in unserem Fall kein spirituelles, sondern ein technisches Moment gemeint ist. Denn anders als im analogen Theater besitzen virtuelle Darsteller keinerlei Vorwissen, keine Eigendynamik, keine Widerstandslust. Anfangs sind sie formlose Hüllen; um sie aufzubauen, muß ihnen jeder musikalische Progreß steuerungstechnisch zugewiesen werden. Darum lauten die Kernfragen hier: Wie läßt sich theatrale Musik in einer Umgebung in Szene setzen, für die alles (sic) programmiert werden muß, was auf einer herkömmlichen Bühne in vivo darstellbar ist? Wie ist jene Geschmeidigkeit für digitale Trägerfiguren herzustellen, durch die das musikalische Strömen erst valide wird?

Reden wir konkret über Florestan, Leonore, Pizarro, Rocco. Mit Bezug auf ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ schien für ihre Konstruktion genau das den eigentlichen Marktwert zu offenbaren, was Verächter gern gegen die Gattung Oper an sich vorbringen: die Abkehr vom Realismus. Digitalisierte Menschennachbildungen beispielsweise kamen für unseren Zweck nicht in Frage – Avatare, Creatures, barbarische Plagiate der Wahrheit mögen geschmacklos und unethisch sein, vor allem aber sind sie einsinnig, physikalisch zu hölzern und programmiertechnisch noch immer zu unterentwickelt, um die Fließkraft der Musik abbilden zu können. Ebensowenig brauchbar war eine psychogrammatische oder ideologisch motivierte Lesart des ›Fidelio‹. Dessen Libretto ist Kolportage, die Story zu blaß, um einen zusammenhängenden Bildbestand hervorzubringen. Sehr wohl aber läßt sich die Geschichte in einem höheren Sinn als Fabel sich widerstreitender Prinzipien lesen, und die poetologische Fertilität der Handlung schien im ›Virtual Environment‹ idealiter – ich knüpfe an oben an – durch abstrakte Figuren artikulierbar, die eher als Kräftefelder in Beziehung treten denn als Temperamente. »So leuchtet mir ein Farbenbogen,/ Der hell auf dunkeln Wolken ruht« singt Leonore in ihrem ersten großen Auftritt im I. Akt. Licht und Farbe sind auch die Vehikel der virtuellen Welt, also lag es nahe, Charaktere aus gestaltetem Licht zu implementieren, die wie die Projektion, durch die sie aufgerufen werden, aus einer substanzfreien Substanz bestehen, dem Wesen der Musik verwandt.

Nun setzt der Umgang mit virtuellen Figuren aber auch voraus, daß ihnen beständig Information zugeht, damit sie fluide und über den Effekt hinaus überzeugend bleiben. Vergleichbar dem Verhältnis Dirigent – Sängerdarsteller muß der Prozessor die digitalen Repräsentanten der Musik mit Informationen versorgen. Nur: Wo das Aussetzen eines Dirigats nicht zwangsläufig das Ausbleiben der theatralen Handlung nach sich zieht, bedeutet das Aussetzen des Datenflusses im virtuellen Raum sofortigen Stillstand. Im Bruchteil einer Sekunde trennt sich das akustische Spiel vom optischen, der Träger wirft das Getragene ab, die Musik stürzt nach vorn, das Bild in sich zusammen, ein Rücklauf ist nicht möglich. Insofern ähnelt ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ steuerungstechnisch einem Kontinuum aus Einzelereignissen, deren jedes auf der Zeitachse ungefähr dem 1/100 Teil einer Sekunde entspricht. Eine Art digitales Nornenseil, das keinen Einschnitt verträgt – eine unausgesetzte Handlung. Denn gewissermaßen treibt hier nun, im virtuellen Klima, die Nachfrage der Bilddaten das treibende Moment der Musik voran, und die so angetriebene Musik reißt wiederum die Bilder nach sich. Eine Matrix aus wechselseitigem Ziehen und Halten. Was sich als ‹Energiestoff der Musik‹ bezeichnen ließe, wird in einem Umfeld sichtbar, das wie kaum ein anderes für die Lebenswirklichkeit gleitender Übergänge steht: für das sphärische Grundrauschen der Informationen, für ›Energiehunger‹ und die Aufhebung von Schwellen. Die Metaphern von Datenfluß und musikalischem Strömen überlagern sich.

Um diese Strukturanalogie zwischen Bild und Ton nun aber auch ausinszenieren, den Notentext in einen numerischen Code transferieren zu können, mußten die aus der Partitur herausgefilterten Informationen entsprechend kleinteilig sein. Wenn jede analysierte Tonverbindung ein einzelnes Bild zeitigt, sollte es ausreichend analysierte Tonverbindungen geben, um szenische Kontinuität zu erzeugen. Aus diesem Grund schien für ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ eine strukturalistische Parametrisierung der Beethovenschen Partitur sinnvoll, und ich komme damit zum thematischen Angelpunkt. Ähnlich (allerdings nicht mehr als dies) wie sich mittels der ›Schenker-Analyse‹ ein Ganzes aus seinen kleinsten Einheiten her erschließen läßt, ging es uns bei der Suche nach jenen Merkmalen, die der Visualisierung und mithin unseren Figuren zugeführt werden sollten, um eine Zerlegung des musikalischen Materials unter der Voraussetzung, dieses so wieder zusammenzusetzen, daß es frei bleibt von Ballungen. Formal drohte bei all dem kein Waterloo – Parameterwerte können über einen Editor zu Daten verwandelt und zu Kurven zusammengezogen und diese ihrerseits per Knopfdruck in die Figurenrohlinge eingespeist werden. Was aber sind ›kleinste Einheiten‹, was bedeutet es, inhaltlich mit ihnen zu arbeiten? Und was hat eine Parametrisierung zu berücksichtigen, die ihre Notengrundlage über das übliche Maß hinaus parzellieren muß? Sprich: Welche Parameter kommen überhaupt in Betracht, eingedenk dessen, daß ein Werk mehr ist als das, was von ihm geschrieben steht?5

Eine Auswahl hatte zuallernächst zu berücksichtigen, daß sämtliche aus der Partitur destillierten Ereignisse simultan in den Figuren ablaufen würden und daher gleichwertig sein mußten. Ein ›Lautstärkeparameter‹ etwa und ein ›Wortverständlichkeitsparameter‹ liefen Gefahr, sich gegenseitig aufzuheben – Parameterkurven, die allein zwischen Extremwerten interpolieren, erzeugen visuell keine Spannung. Insofern sah unser regulatives Ideal ein fließendes Gewebe aus Informationen vor, das alle Fäden für die gesamte Dauer der Inszenierung gleich stark und in gleichem Abstand zueinander vernetzt halten konnte.

Damit hängt zusammen, daß alle potentiellen Parameter für eine kontinuierliche Kennzeichnung der Musik zu sorgen hatten. Beispiel: Von Interesse schien uns für eine Weile die Parametrisierung des berühmten Trompetensignals aus dem II. Akt zu sein; man hätte veranschaulichen können, daß dessen Motiv schon lange vor dem Auftauchen des Ministers angedeutet und der Krisis zu einem Zeitpunkt unterlegt ist, da von Katharsis noch keiner etwas ahnen kann. Textuell jedoch hätte sich dieser ›Trompetenparameter‹ nur auf das Mord-Quartett des II. Akts beschränkt, und er hätte dadurch zwar oft wiederkehrende Ausschläge erzeugt, dies aber innerhalb einer zu kurzen Zeitspanne. Weder die Introduktion des II. Akts noch die wichtige Auftrittsarie Florestans vor dem Quartett noch das 1. Finale nach ihm hätte man parametrisch erfassen können. Auf der Bühne wäre nicht mehr als ein Gebirge aus Informationen inmitten einer Fläche von Brachland entstanden – eine in sich haltlose Position.

Alle Parameter mußten auch die orchestrale Grundlage des ›Fidelio‹ tangieren. Keinen Sinn schien es zu machen, dem Orchesterpart innerhalb der Inszenierung eine eigene Trägerfigur oder einen eigenen Parameter zuzuweisen, um ihn dann getrennt von den Gesangspartien zu visualisieren. Der Informationsanspruch wäre hier zum einen viel zu groß gewesen für eine Analyse, die visuell noch nachvollziehbar sein sollte. Zum anderen stammt von Wagner die Devise, daß das Orchester in der Oper der Kothurn sein müsse, auf dem das Sängerpersonal agiert, und diese Devise nicht zu beherzigen, hätte einen Freiraum geschaffen, den man nur künstlich hätte aufrecht erhalten können. Zugunsten unserer Sängerrepräsentanten mußte demnach jeder Bewegungsparameter dafür sorgen, daß der Kontakt zur Basis nicht verloren geht, auch da nicht, wo eine Figur sich von ihr emanzipiert. Die Basis selbst allerdings hatte so viele Teileigenschaften auf sich zu beziehen, wie nötig ist, um sie selbst als Gravitationspunkt kenntlich zu halten. Gewiß wäre es handwerklich möglich gewesen, einzelne Instrumentengruppen oder einzelne Bedeutungssegmente parametrisch zu erfassen. Man hätte versuchen können, die Partitur paritätisch auf die 4 vorhandenen Figuren Florestan, Leonore, Pizarro und Rocco zu verteilen, ja man hätte dieselbe Partitur sogar in 4 mal 4, gar in 20 oder 24 Sinneinheiten zerlegen können. Auf Anhieb aber dürfte klar sein, welche Gleichgewichtsstörungen man damit innerhalb des musikalischen und akustischen Gefüges ausgelöst hätte.

Mehr Exempla wären anzuführen, ich will abkürzen: Für ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ fiel die Wahl auf vier Parameter, die alle erwähnten Kriterien erfüllten, von vornherein genügend Informationen, Kontinuität, Partiturnähe, Abstraktionspotential und Reibefläche versprachen, um als Bewegungsgrundlage für vier sehr divergente Trägerfiguren eingesetzt werden zu können. Zwei davon – unter den Begriffen ›Atem-‹ und ›Adrenalinparameter‹ in Gebrauch genommen – orientieren sich vorwiegend an szenischen, zwei weitere – ›Energie-‹ und ›Harmonieparameter‹ – an musiktheoretischen Koordinaten. Es folgt eine detaillierte Beschreibung der zwei letztgenannten Analysen. ...

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5 Kann wie gehabt in ›VR‹ bislang nur mit Klangkonserven gearbeitet werden, so war ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ außerdem auf eine Schnittfassung angewiesen. Was aus künstlerischer Sicht zunächst schmerzlich erscheinen mußte, technisch steht man mit einer Oper im ›Virtual Environment‹ noch immer vor der Herausforderung, daß die Form eigentlich zu klein für ihren Inhalt ist. Die längsten durchprogrammierten Handlungen in ›VR‹ dauerten bis dato kaum länger als 5-8 Minuten, zu komplex ist der Echtzeit-Anspruch, der alle szenischen, musikalischen, akustischen und interaktiven Mitteilungen jeden Sekundenbruchteil neu errechnen und miteinander in Beziehung setzen muß. Eine klassische Oper hingegen inszenieren zu wollen, die diesen Namen noch verdient, sollte auch virtuell länger sein als die kürzeste ihrer Arien. Eine Lösung konnte nur im Kompromiß liegen. ›Fidelio, 21. Jahrhundert‹ basiert deshalb auf einer Spielzeit von 20 Minuten und ist als Pilotprojekt konzipiert worden, kraft dessen überhaupt prototypische Techniken für die Musiktheaterbühne entwickelt werden konnten. Insgesamt setzt sich die Schnittfassung aus Szeneneinheiten des II. Akts zusammen, wobei die ursprüngliche dramaturgische Spannungskurve des ›Fidelio‹ erhalten blieb – hier ging es um eine Form ›psychologischer Echtzeit‹. Der Introduktion des II. Akts folgen jetzt nach das Rezitativ und die Auftrittsarie Florestans (»Gott, welch Dunkel hier!«, Nr. 11); unter Auslassung der Dialoge schließt sich daran an das Mord-Quartett (Nr. 14); das Finale bildet das Liebesduett »O namenlose Freude« (Nr. 15). Grundlage dieser Fassung war die ›Fidelio‹-Aufnahme der DGG von 1978 mit den Wiener Philharmonikern unter Leonard Bernstein und den Solisten Kollo, Janowitz, Sotin, Jungwirth.

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