Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Das Auge, das sich wechselnd öffnet und schließt. Zur Szenographie des Wagner-Vorhangs. In: wagnerspectrum. 4. Jg., Heft 2, 2008,
S. 209-235.

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Nun könnte man behaupten, gerade Wagners Theater sei eines, in dem Intuition zu Fabrikation, Vision zu Technik und Materialität wiederum zu Metaphorizität werden – Apparat und Mythos amalgamieren – der »›mystische Abgrund‹« war der »technische Herd«25 – und vor diesem Prospekt wäre auch über den Theatervorhang in Bayreuth einmal mehr als das Übliche zu sagen. Denn was ist der Vorhang? Keinesfalls bloß ein blindes Bild. Auch nicht ein Lappen, der nur hoch muß. Der Vorhang ist ein Utensil, das theatergeschichtlich sowohl der Kulisse wie dem Schauspiel zugerechnet wird, Chiffre für das Theaterwesen überhaupt. Halb Maschinenwerk, halb Akteur ist er genaugenommen ein Hybrid, der sich aus Sicht des Zuschauerraums immer knapp hinter der Rampe, aus Sicht der Bühne jedoch bereits wieder vor der vierten Wand befindet, im Wortsinne demnach zwischen den Fronten hängt und seinerseits auf einer imaginären Grenzlinie agiert. Warum also »schrieb noch keiner von ihnen über mich«, fragt der Vorhang selbst, sobald man ihn zu Wort kommen läßt, »über mich, über das ewige alte Lied des Vorhangfallens und Aufgehens?«26 Recht hat er. Etwas, das für sich selbst spricht, müssen wir viel eher als Stil- denn als Hilfsmittel rubrizieren.27 Allzumal man in »Bayreuth [...] einen Versuch gemacht [hat], [m]ich anders einzurichten. [Der] College dort war in der Mitte auseinander geschnitten, und die beiden Theile rauschten nun beim Beginn des Actes von der Mitte her, wo sie ineinanderflossen, wie eine Doppel-Portière, nach beiden Seiten zu weg und legten so die Bühne frei. Ebenso wurde beim Actschluß die Bühne wieder gedeckt. [...] Richard Wagner, der es in Bayreuth mit diesem Vorhang versuchte, fühlte eben auch nur, daß es mit dem alten nicht mehr ginge [...].«28

In der Tat hat Wagner für Bayreuth nicht nur die Orchesterabdeckung und das doppelte Proszenium, die Baß-Trompete und Waldhorntube oder die Wandeldekoration und Applausordnung für ›Parsifal‹ erfunden, sondern auch eine bedeutende Neuerung für den großen Hauptvorhang in Anschlag gebracht. Als Regisseur der eigenen Werke hatte er schon länger mit unterschiedlichen Portalschleiern, Luftsoffiten, Spiel- und Zwischenvorhängen sowie dem berühmten »steam curtain«29, wie Shaw ihn nannte, experimentiert; im Zuge der Planungen für das erste Festspielhaus im Münchener Kristallpalast diskutierte er 1865 mit Gottfried Semper über einen »Vorhang, der zwischen dem ersten und dem zweiten Proscenium herabfiele [..., um] dem Bühneneffekte förderlich [zu] sein, z.B. ein Nebeltuch, welches die ganze innere Bühne in farbiger oder grauer Hülle durchscheinen ließe.«30 Für den Portalaushang in Bayreuth ging Wagner indes noch weiter, löste sich schließlich von allen dekorativen Ansprüchen und entwarf einen Zugmechanismus, der so raffiniert und fachgerecht war, daß er unter dem Namen »Wagner-Vorhang« in die Geschichte der Bühnentechnik eingegangen ist.31 Das Patent unterliegt heute der DIN-Normung32, zählt zu den sieben Standardzügen für Spiel- und Hauptvorhänge im Theater33, und es ist mehr als eine Randnotiz wert, daß dies bislang der einzige Fall ist, wie Urs Mehlin bemerkte, bei dem der Name eines Komponisten für die Bezeichnung eines bühnentechnischen Versatzteils gebraucht wurde.34

Konkret bestand die Neuerung in der Art und Weise, wie der Vorhang gerafft wird. Wagner hatte den herkömmlichen Vorhangschal in der Mitte teilen lassen; die »Doppel-Portière« hing nun statt in Gegengewichten zu beiden Seiten des Bühnenrahmens verdeckt in langen Seilen und konnte dank konischer Winden (die »Wagnerwinden« zu nennen sich eingebürgert hat) während der Öffnung seitlich so gehoben werden, daß sie das gesamte Portalfenster freigab. Im wesentlichen wurden dadurch zwei sich überlagernde Bewegungen sichtbar, die proportional aufeinander abgestimmt waren und letztlich die Vorstellung erzeugten, als sei hier die Idee des Glissandos in Feinmotorik übersetzt – »für den malerischen Eindruck der Bilder wesentlicher [...], als man glauben sollte«35 – und aus bühnenpraktischer Sicht schon deshalb spektakulär, wenn man an die Belastung der Winden denkt, die durch die Gewichtszunahme der Stoffe bei der Auffahrt entsteht.

Um nichts weniger aufregend ist die Reform aus dramaturgischer Perspektive, vielleicht sogar noch aufregender. Denn Wagner brachte auf der einen Seite die Kombination des sogenannten »Deutschen« und des »Französischen Zuges«, der eine ein lediglich auf- und abbeweglicher, der andere ein teil- und hebbarer Vorhang, der ausschließlich nach der Öffnung auch hochziehbar war – zwei Formprinzipien, die er das erste Mal stringent im Proszeniums-Vorhang des 3. ›Meistersinger‹-Aktes aufeinander bezogen hatte.36 Auf der anderen Seite perfektionierte er den »Italienischen Zug«, der zwar in seiner Anlage der Raffung des Wagner-Vorhangs entsprach, der sich aber nicht wie dieser ganz hinter dem Portal verbergen ließ. Abgesehen davon, daß nun, wer mag, in dieser Fusionierung auch einen biographischen oder gar musikhistorischen Kommentar lesen darf, liegt das Punctum saliens darin, daß Wagners Zugmechanismus den Automatismus eines Auges erkennen läßt.

Im Sinne Emil Pirchans, der einmal bemerkte, ein Vorhang sei wie »ein Schleier, der vom Traume trennt«37, hebt und senkt sich dieser in Bayreuth wie ein Augenlid. Nike Wagner: »In der Tat, es sah aus, als sähe man ein überdimensioniertes Auge, gleichwohl dessen Wimpernschlag«38 und Carl-Friedrich Baumann meint, man hatte den Eindruck, die Festspielbühne werde »wie von einer halben Irisblende freigegeben«.39 Deren Portalöffnung selbst, nach ihren beiden oberen Ecken hin durch die diagonalen Züge vorübergehend ausgerundet und wie durch Schlupffalten verhangen, wird damit zur Regenbogenhaut, die genau das fokussiert, was sie freischaltet: Rheingold – Dämmerung – »Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund./ Durch den grünen Schwall den wonnigen Schläfer sie grüsst./ Jetzt küßt sie sein Auge, daß er es öffne; schaut, es lächelt in lichtem Schein«.40 Es ist eine Parallelaktion und kein Zufall, daß Wagner für die Initialszene seiner Tetralogie ein Bild aufruft, das wirkt, als sei es unmittelbar auf die Spitze eines Sehstrahls projiziert: ein kleines, schimmerndes, durchwässertes Medaillon, irisierend wie der Traum eines Halbschlafs und doch substantiell wie der Glanzpunkt einer Pupille, die scharfstellt.41

»Bayreuther Linse«42 hat Martin Gregor-Dellin das Zusammenspiel dieser teils bio-, teils technomorphen Theatralia genannt. Der Wagner-Vorhang scheint effektiv eine Art retinales Prisma darzustellen, das ein gestreutes Sehen, sprich: multiperspektivische Ansichten, Durchblicke und Rückschauen ermöglicht. ...

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