Johanna Dombois

Leseprobe:

SPEX (Hrsg.): Das System Bob Dylan. Max Dax im Gespräch mit Peter Kemper, Diedrich Diederichsen, Klaus Theweleit, Johanna Dombois, Richard Klein, Greil Marcus aus Anlaß der Veröffentlichung des neuen Dylan-Albums Together Through Life. In: SPEX. Heft 320, Mai/ Juni 2009, S. 58-74.

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Johanna Dombois: Schaut man auf Dylans Konzertbühne, scheint die Never Ending Tour jeden Abend wieder in eine ›never beginning show‹ einzumünden. ›Sich zeigen‹, heißt für Dylan, sich zurückzunehmen; was wir sehen, ist oft fast nichts. Show, Licht, Kostüme, Mimik, Choreographie – kein klassischer Inszenierungsparameter, den der Mann nicht aushebelt. Dylan spart; er widersteht dem, was ›quick‹ und ›hot‹ ist; er medialisiert nicht. Und deshalb scheint es bei ihm am ehesten um eine Art szenisches Palimpsest, eine theatrale Form zu gehen, in der sich Präsenz und Fremdheit durch wechselseitige Überschreibung erhalten.

Andererseits passiert natürlich einiges in Dylans Shows. Nur muss man suchen, um fündig zu werden. So ist Dylans Bühne zunächst nicht mehr als das Podest einer Schulaula, mit einem ›Horizont‹ aus Schallschutzvorhängen, nicht schön, aber praktisch, gelegentlich überdeckt von Projektionsflächen, die an motorisierte Kreidetafeln erinnern. Portalblende – nicht vorhanden. Auftrittstür – fehlt ebenfalls. Jedes Mal arbeitet sich Dylan erneut aus dem Bühnenhintergrund hervor wie eine Figur des Kasperletheaters aus ihrer Pappkulisse. Die Beleuchtung schließlich leistet kaum mehr als eine Lichtorgel. Und jedem Song folgt eine harte Abblende – dunkel, Spot, nächster Song, Snapshot. Das wenigste erinnert also an eine professionelle Bühnenhandlung, das meiste an ein Standbild. Überlegt man, was die Veranstaltungstechnik dem heutigen Repräsentationszauber für Möglichkeiten bietet, könnte man fast sagen, Dylan wolle seine Zuschauer visuell gar nicht überzeugen.

Desto mehr verändern sich stattdessen die Songs. Viele Konzertbesucher mögen daher doppelt enttäuscht sein: Einerseits wird dem Auge kaum etwas geboten, andererseits das Ohr beleidigt, weil Dylan sogar den Wiedererkennungswert der eigenen Musik untergräbt. Genau das aber – das Unberechenbare – ist das Großartige. Wie im Regietheater auf der Opernbühne bedeutet die Absage an ein szenisches Konzept nicht, dass Musik nun absolut zu verstehen wäre. Bei Dylan hingegen, wie in der Oper, ist die Musik selbst performativ, das heißt, sie ist der Show von vornherein einkomponiert. Was man also nicht sieht, hört man. Und musikalisch walten demnach auch bei Dylan Gesetze, die einer Visualisierung nahestehen, ohne dass doch Bildfolgen im herkömmlichen Sinne ausagiert werden müssten. Es liegt insofern vielleicht viel näher als wir denken, dass Dylan seine Auftritte inszenatorisch entschleunigt. Und mag die Abbremsung noch so radikal sein – so radikal etwa, dass sich Veränderungen erst über mehrere Konzerte hinweg erschließen –, Dylan-Shows erinnern mich an Fotos, die im Entwicklerbecken liegen. Schaut man zum ersten Mal hin, sieht man nichts. Schaut man wieder hin, hat sich etwas getan. Schaut man weg, ist das Bild fertig. Die Standbilder geraten in Bewegung über die Dauer, die man ihnen zur Entfaltung gibt.

Ähnlich verhält es sich mit den Kostümen. Spätestens seit seinem Nürnberger Open-Air-Konzert von 1978 auf dem Zeppelinfeld (jenem Ort der NS-Reichsparteitage, den Leni Riefenstahl in ›Triumph des Willens‹ in Szene gesetzt hat), bei dem Dylan und seine Musiker in Straßenkleidung auf die Bühne kamen, dürfte klar sein, dass er sich der Bedeutung, die eine Inszenierung annehmen kann, voll bewusst ist. Immerhin war ’78 das Jahr, in dem Dylan sonst in Ornaten auf die Bühne kam, die Elvis alle Ehre gemacht hätten. Absenz also auch hier als eine Form der Präsenz. Kostüme sind Uniformen für Künstler, und alles bedeutet auf einer Bühne eine Aussage, auch deren Vermeidung.

Seit einigen Jahren gibt Dylan nun den eleganten Cowboy, und es steht dabei stilistisch gut um ihn. Doch auch hier geht es wieder um ein Morphing. Der Alte arbeitet an einer graduellen Verwandlung, welche die traditionelle Kommunikation mit dem Publikum außer Kraft setzt. Was auf den ersten Blick monoton ausschaut, ist kostümtechnisch gesehen von erstaunlicher Variabilität. Hüte, Krawatten, Schleifen, Gürtel, Ziernähte, Knöpfe, Epauletten, Schmuckrevere, Sporen – nicht nur, dass Dylan mehr ausstellt, als man sieht, er kombiniert dies auch untereinander mit so großem Geschick, dass Stil hier als Panorama entsteht. Sahen wir ihn noch gestern im schwarzen Gehrock mit weißen Steppnähten und dem weißen Stetson mit glatter Krempe, so sehen wir ihn heute mit dem schwarzen Hut der Quäker, dazu weiße Hose, weißes Hemd und schwarze Paspeln. Und morgen schon könnte es ein schwarzer Zweireiher sein – samt Bow Tie und diesmal mit schwarzem Stetson, am Hutband die Federn der Revolutionäre. Dass all diese Images schwarzweiß grundiert sind, mag Beleg dafür sein, dass sie im Kern fotografisch gedacht sind.

Und natürlich gehört auch die Feinmotorik zu dieser lebenden Figurine. Mag Dylan sich auch an seiner Orgel festhalten und mögen die Musiker seiner Band in ihrem sehr eng begrenzten Tollbereich auch wie Salzsäulen wirken – Dylan ist Dompteur, und gerade im Arretieren zeigt sich die Sprungkraft der Raubtiere! In der Oper sagt man, ein guter Dirigent dirigiere nicht mit den Händen, sondern mit den Augen. So auch Dylan. Etwa wenn er beim Schlussapplaus den Großvater mimt oder den Täufer vor seinen Schäfchen. Da sendet er Sehstrahlen aus, statt diese nur zu empfangen. Der Dylan von 1966, dessen Blick nach innen ging, als gehöre er einem Erzengel, und der dem Nirwana näher war als dem Fan in der ersten Reihe, scheint invertiert. Der Unzeitgemäße ist präsenter denn je, seine Shows sind möglicherweise nur die eines Mannes, der nicht macht, was andere machen, der unterlässt, was andere nicht unterlassen. Bob Dylans Absagen entwickeln sich über die Zeit zu Zusagen. ...

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