Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Farinellis gehäutete Stimme. Voice-Design als Kulturtechnik. In: Musik & Ästhetik. 13. Jg., Heft 51, Juli 2009, S. 54-72.

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Der Genauigkeit halber soll nun aber auch erwähnt sein, daß die Idee, Farinelli mit dem lieben Gott zu vergleichen, ursächlich nicht dem fachwissenschaftlichen Diskurs entsprungen ist. Vielmehr stammt sie von dem belgischen Filmemacher Gérard Corbiau, der, gewiß, nicht der einzige ist mit einer Meinung von derart unvermischtem Pathos. Schon William Hogarth zeigte Farinelli in einer seiner Kupferstich-Folgen auf einem Altar brennender Herzen, und von einer anderen, anonymen Londoner Zeitgenossin Broschis ist der Ausruf »One God, One Farinelli!« überliefert, der zum geflügelten Wort wurde, um rubrizieren zu können, zu welch Höchstleistungen die Stimme eines Kastraten tatsächlich fähig war. Aber: Corbiau für sich verfährt nicht eben konsistent. Im Kontext seiner ersten Überlegung steht eine zweite, deren Rückstoß ohne ersichtliche Konsequenzen bleibt: Farinelli, sagt Corbiau, »carries death within him, in his throat«.2 Damit bezieht er sich implizit auf den Vorgang der Orchiektomie, der Entfernung der männlichen Keimdrüsen, die als Vorbedingung für die Ausbildung der Kastratenstimme gilt, dies aber bekanntlich zu dem Nachteil, daß fast alle zentralen Entwicklungsparameter des männlichen Organismus ausgesetzt werden. Realiter jedoch zementiert Corbiau die Grundlagen, auf denen sich auch das Leitungsteam der Graböffnung Broschis bereits widersprochen hatte: Hinter der Larve der Wissenschaftlichkeit spielt er die Phänomene ›totgeboren‹/ ›unsterblich‹ zunächst zu Ideologemen hoch und spannt diese dann als Gegensatzpaar unter ein Joch. Das kann man brachialphilosophisch nennen oder überambitioniert. Historisch verifizierbar ist es ohnehin nicht. Interessant aber deshalb, weil Gérard Corbiau der Regisseur jenes Films ist, um den es im vorliegenden Beitrag gehen soll.

›Farinelli – Il castrato‹, Corbiaus dritter Kinofilm aus dem Jahr 1994 (F/ B/ I/ D, 110 min.), ist eine Künstlerbiographie in Gestalt eines Musikfilms, eine cinematographische Fiktion, die angelegt ist, das Leben Carlo Broschis, das Wesen des Kastratengesangs wie auch das der Welt der (Barock-)Oper einzufangen. Ähnlich wie die ein Jahrzehnt zuvor erschienene Produktion ›Amadeus‹ von Miloš Forman (1984, USA, 160 min.) setzt ›Farinelli‹ auf die Pop-Ikonisierung des Protagonisten und präsentiert sich der Behauptung seines Regisseurs zum Trotz, vornehmlich sei es ihm um Dokumentation gegangen, als Ausstattungsfilm mit allen bekannten Ingredienzen: Deprivation zeitgeschichtlicher Zusammenhänge, Dekorierung des Milieus, Sexualisierung der Handlung. In der Beilage der DVD zum Film heißt es: »›Farinelli‹ [...] a sexy drama of high notes and even higher passions.«3 Auf der Hand jedoch liegt auch, welch lohnende Schwierigkeiten das Projekt sich in die eigene Wiege legen mußte. Corbiau: »It was in fact the music which pushed me to make the film.«4 Ein Film allerdings über einen Kastraten ist auf Kastratengesang angewiesen selbst in einer Zeit, in der es mit Ausnahme medizinischer Einzelfälle kein Kastratentum mehr gibt. Woher stammt Corbiaus musikalische Quelle? ...

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Der Film ›Farinelli‹ basiert auf einer Stimme, die digital erzeugt wurde und die sich als Versuch beschreiben ließe, die Historie durch Sound-Processing wiederzuerfinden, – »to recreate an unheard voice«, heißt es in einem Begleitartikel von Sony France.8 Um überhaupt einen Eindruck von Ambitus, Volumen, Verzierungstechnik, Timbre oder Stamina des Kastratengesangs moderieren zu können, hat sich Gérard Corbiau in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Christophe Rousset und den Phono-Spezialisten Marc David und David Miller für die Entwicklung einer Methode entschieden, kraft derer sich zwei natürliche Opernstimmen zu einer künstlichen vermischen ließen. Das musikalische Basismaterial des Films mit Meisterarien von Händel und Porpora, Hasse, Pergolesi und Riccardo Broschi, dem Bruder Farinellis, wurde dafür zunächst für zwei Vokalregister eingerichtet, dann skalenverteilt von dem afro-amerikanischen Countertenor Derek Lee Ragin und der polnischen Koloratursopranistin Ewa Mallas-Godlewska aufgenommen, schließlich am Rechner nach dem Prinzip des ›Morphing‹, das aus dem graphischen in den akustischen Bereich übertragen wurde und auf einer skrupulösen Segmentierung der eingespielten Passagen beruht, Vokal für Vokal zu einem Stimmamalgam aus hoher und tiefer Lage verschmolzen. Entstanden ist daraus buchstäblich: eine Kunststimme. Allein eine Kunstsstimme, die entgegen aller umgangssprachlichen Vorurteile keine synthetische Stimme darstellt.9 Eher trifft auf sie zu, was in einer Sequenz des Films just über Broschi gesagt wird, als dieser zu Beginn einer Vorstellung kollabiert und seine Partie absagen muß: Es singt »ein Sänger, der nicht singt.« Die Bilder ›Farinellis‹ werden aus Tonquellen gespeist, die ihnen selbst fremd bleiben.

So aber finden wir uns unversehens vor den eigenen Toren wieder. Das Verfahren, das Corbiau auf die Reanimation einer historischen Stimme verwendet hat, gleicht strukturell genau jenem der Exhumierung Broschis. Hier wie dort geht es um Skelettierung im Namen von Regeneration. ›Unsterblich‹ gemacht durch Zelluloid, ist Corbiaus Farinelli akustisch gleichwohl ›totgeboren‹ durch eine Zuarbeit, die ihre organische Herkunft nivelliert. Daß sich daraus eine kritische Masse bildet, wurde bereits angedeutet. Genau genommen betrügt Corbiau die Hoffnung, daß das, was bei der Graböffnung Broschis das Ende allen guten Geschmacks genannt werden muß, im Einzugsgebiet eines Films dessen Rehabilitierung hätte bedeuten können. Der Denkfehler besteht darin, die rhetorische Konkurrenz zwischen Kunst und Technik, Bild und Ton, Körperrepräsentation und Stimmkorrepetition erst zu einem Riß degenerieren zu lassen und diesen dann nicht mitzuinszenieren, sondern zu kaschieren. Vermittlung unterbleibt. »Mysterious«, »moving«, »fascinating«, »both strong and fragile«, sollte Farinellis Stimme laut Corbiau wirken, vor allem »physical [...] in which one could feel the humanity«.10 Daß sie für den, der Ohren hat, niemals so wirken kann, weil sie eine Softwaregeburt ist, wirft ausgerechnet auf jene Technologie das dunkelste Licht, durch die der Film aufgerufen wird.

Das meint, ›Farinelli‹ ist ein schlechter Streifen, weil er den Gutteil seines Herstellungswissens durch Sentimentalismen verleugnet. Im eigentlichen ist er eine futuristische Fehlzündung, – Kitsch. Auf der Leinwandbühne wird die Stimme zum Hilfsmittel eines Darstellers (Stefano Dionisi), der sich in den Untiefen der Lippensynchronizität verliert, weil er nicht singen kann, anstelle Stilmittel eines Akteurs zu sein, dessen technischer Verstand die Kunst des Operngesangs erst sinnfällig macht. Aber steht nicht gerade das virtuose Kastratentum für eine Kunstform, die erst durch ›werkzeughafte‹ Eingriffe möglich wurde? Das Publikum der Barockzeit zumindest urteilte noch spontan (und freilich auch moralfrei) im Bewußtsein der téchne: »Es lebe das Messerchen, das gebenedeite Messerchen« – »il benedetto coltello« –, so der überlieferte Schlachtruf des Parketts. Lichtenberg präzisierte: »lieblichste[...] Pfeifchen, die das Stimm-Messer je aus italienischem Rohr geschnitten hat«.11 Es liegt nahe zu behaupten, daß der Topos des Messers sich bruchlos in die Prozeduren des modernen Tonschnitts übersetzt hat.

Potentiell kommt Corbiaus Stimmbehandlung dem Wesen der musikalischen Vorgaben nahe, näher als jede vergleichbare Auseinandersetzung mit dem Kastratenmythos. Daß sein Film dennoch nicht den Mut besitzt, den finalen Schritt zu wagen und die eigenen Produktionsbedingungen künstlerisch transparent zu machen, gibt in letzter Konsequenz Auskunft darüber, wie es um die Wunsch- und Selbstbilder des heutigen Opernbetriebs bestellt ist. Parabolisch steht ›Farinelli‹ für jene falsche Rolle, in die die Kunst der Oper teils von außen hineingedrängt, teils von innen hineinmanövriert wird. Technik auf unseren Opernbühnen wird als Sakrileg begriffen, sobald sie sich zeigt. Luxus und Genietat sind gefragt. Die Kulinarik wird geradewegs zum guten Gewissen unseres kommunikativen Phlegmas und der Event zur Schlachtbank der Exegese. Produktionsgeruch hingegen, Verfahrenslogik und Bedarfsanalyse stören ungeachtet der Tatsache, daß das experimentelle Musiktheater bald ein Jahrhundert alt sein wird und die Oper ausrüstungstechnisch einem »Kraftwerk« gleicht, wie Alexander Kluge nicht aufhört zu betonen.12

Vor diesem Hintergrund ist ›Farinelli – Il castrato‹ eine Anfechtung. Um so dringlicher scheint es, eine Ehrenrettung des Voice-Designs wider den Film vorzunehmen, der half, es für die Musiktheaterbühne probat zu machen: ...

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