Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Weder Neither noch Nor. Der Raum der Musik in der Opernarbeit. In: Positionen. Heft 78, Februar 2009, S. 30-34.

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Wie ich kürzlich las, gibt es eine Krankheit, sie heißt ›Weltraumkrankheit‹ und ereilt zumeist Astronauten beim Beginn eines Weltraumfluges; die Unpäßlichkeiten beruhen dabei immer auf der Tatsache, daß das Gehirn während des Raketenstarts die Signale vom Auge und die aus dem Innenohr nicht mehr zur Deckung bringen kann. Das Resultat: Verlust des Orientierungssinns. Ohne zu zögern dachte ich dabei sofort an die Oper. Jedermann weiß es, die Gattung greift nach den Sternen, ist aber selbst mit einer eben solchen Krankheit zur Welt gekommen: der Unvereinbarkeit bzw. Autonomie von Bild und Ton im Raum. Das Regiefach hat aus dieser Unschärferelation die Berechtigung zu einem ich möchte behaupten: steineerweichenden Pragmatismus abgeleitet. Gewiß, Regie in der Oper zu führen muß bedeuten, kluge Unterlassungssünden zu produzieren; die Bühne ist kein Luftschloß, sondern eine Holzbude, die ständig zu Schnitten und vernagelten Konnexionen nötigt. Doch in den letzten Dezennien hat sich eine Tendenz zur Hauptstaatsaktion entwickelt, in der die Probleme der Opernregie geradewegs zu sich selbst zu kommen scheinen. Ich spreche vom sogenannten Regietheater, das einen ganz eigentümlich konkretistischen Umgang mit dem Raum besitzt und zugunsten der librettierten Handlung latent die Vernachlässigung der musikalischen in Kauf nimmt. Dazu muß ich sagen, daß ich wahrlich kein Nestbeschmutzer bin und nicht am Verriß des Regietheaters interessiert. An anderer Stelle habe ich expliziert, daß wir ohne das Regietheater gar nicht über das kritische Bewußtsein verfügten, das uns heuer in die Lage versetzt, es probehalber vom Sockel zu hieven.3 Und dennoch: Immer wieder läßt sich eine Irritation beobachten, sobald es darum geht, den (angenommenen) Raum in der Musik zu trennen vom Raum, in dem Musik stattfindet. Fast ist es eine Art Kurzschlußmentalität, die sich unter dem Druck des Betriebs ausgebildet hat. Weil Musik in der Oper in einem konkret architektonischen Rahmen erscheinen muß, werden deren eigene kompositorische, klangliche und physikalische Richtungsneigungen szenographisch eingefriedet, ja im Sinne des Wortes ummauert. Irgendeine Angst vor dem Verlust der eigenen bildinterpretatorischen Orientierung geht um, und lieber hält die Regie fest, was lokal greifbar ist, anstatt sich schwerelosen Zusammenhängen zu überantworten.

Ein Beispiel: Mitte der neunziger Jahre inszenierte Michael Leinert am Kasseler Staatstheater die ›Walküre‹ (und ich war daran nicht unbeteiligt, deshalb liefere ich harte Fakten). Für den II. Aufzug, der in der Desavouierung dessen kulminiert, was als Weltwissen den Führungsanspruch Wotans definiert, entwarf Leinert ein Bibliothekszimmer. Bücher – Erinnerungskultur – Exklusivität – Wissen, die Genese des Bildes liegt auf der Hand. Es ging um die repräsentative Verortung eines Philosophems. Die Probleme fingen an, als der Sängerdarsteller des Wotan, Bodo Brinkmann, die Frage aufwarf, wohin er bei Gelegenheit seinen Speer ablegen solle. Leinert schlug vor, ihn ans Bücherregal zu lehnen. Brinkmann widersprach, und zwar sehr heftig. Dies sei eine unerlaubte Verniedlichung (ich paraphrasiere), der Speer kein Besen, sondern gerade in dieser Situation inkommensurabel, die Chiffre von etwas, das selbst dem Gotte vorgeordnet sei. Und er hatte Recht. Denn es zeigt an, daß die Bibliothek wohl als visueller Klick funktioniert, jedoch auf Dauer nicht als symbolische Verweisung, schlicht und ergreifend deshalb, weil sie zu konkret ist für das, was sich nicht zeigen läßt. Den Speer ans Regal anzulehnen hieß, den Wissensspeicher Walhalls vom Gleichnis zum Intérieur herunterzukarten, ungefähr so, als hätte »Moses die Gesetzestafeln auf dem Schrank abgelegt«.4 Durch das szenische Diminutiv allerdings – und das ist nun auch die Crux – konnte der große, multiperspektivische Monolog Wotans musikdramaturgisch gar nicht mehr erfaßt werden. Der Raum war zu klein, als daß sich darin noch jemand glaubhaft in der Unendlichkeit des Wissens hätte verlieren können.

Aus diesem und ähnlichem mehr läßt sich ablesen, daß vielen Regietheater-Entwürfen ein basaler Irrtum unterläuft. Sie verwechseln den Raum mit einem empirischen Ort in ihm. Die topographische An- bzw. Umsiedlung musiktheatraler Handlungen scheint mir geradezu ein Merkmal des Regietheaters zu sein. Und so entstehen die bekannten, allzubekannten Lokaltermine: ›Fidelio‹ im spanischen Hofkerker, ›Fidelio‹ in der französischen Bastille, ›Fidelio‹ im amerikanischen Guantánamo. Der theatrale Handlungsraum ist bedeutungsperspektivisch geschrumpft und wird womöglich bald ganz aus dem musikalischen Handlungsraum herausfallen, ohne dadurch noch wesentliche Aussagen plazieren zu können. Am Ende steht die Ästhetik des Schnappschusses. Das Regietheater ist vernarrt in Stand- und Schlußbilder, auf die hininszeniert wird als sei dies irgendwie markttechnisch lohnend. Doch ein photographisches Memento als Ableitung der Sehnsucht nach Ortsgebundenheit unterminiert natürlich, denke ich, jede kompositorische Textur, jederlei Schichtung, und letzthin das ganze musikalische Gewölbe.

Nicht die vierte Wand ist heute demnach in der Oper unser Problem, sondern die erste, zweite und dritte und meinethalben auch noch die fünfte und sechste, die jeweils anzeigen, wo Oben und Unten zuende sind. Das Mißverständnis liegt darin zu glauben, daß der Raum, in dem der ›Raum der Musik‹ sich ereignen soll, dokumentarisch motiviert und architektonisch generiert werden müsse. Selbst würde ich deshalb nie für neue Theaterbauten plädieren. Eher dafür, daß der vorhandene, feste Bühnenraum interpretatorisch solange traktiert, überdehnt, unscharf, amorph, oszillierend, diffus, transparent gemacht wird, bis uns die Notwendigkeit eines geschmeidigen, musikophil reizbaren Raumes als normal erscheint. Im eigentlichen sollte es um eine Musikalisierung des Raumes gehen. Womit ich angelangt bin bei Abschnitt

 

III. Der mediale Raum

den ich mit ›Neither‹, Morton Feldmans ›opera in one act for soprano and orchestra‹5 von 1977 in Zusammenhang bringen will.

Nun ist wohl zunächst für kein Werk der Musiktheatergeschichte so schwer zu definieren, wo, respektive in welchem Raum es spiele. Kein vergleichbares Werk ist so glasklar ungefähr in bezug auf konkrete Angaben, keines entzieht sich so sehr jedem Inszenierungsalgorithmus, ja ›Neither‹ ist, und der Titel insinuiert es, das Ungefähre schlechthin, sich selbst schon auf dem Weg zur grammatikalisch richtigen Doppelformel ›neither...nor‹ den Weg abschneidend. Die klanggewordene Rückseite der Dinge, in der musikalischen Genese einzig die Zerbrechlichkeit derselben formulierend, ist es ein porzellanes Werk, das erst am äußersten Rand des Betriebs mit dem eigenen Verlöschen in Erscheinung tritt.

Trotz alledem will auch ›Neither‹ aufgeführt werden. Und vielleicht liefert gerade dieses im Verweigern perennierende Stück wegen seines natürlichen Abstraktionsgehalts den optimalen Widerstand um herauszufinden, was ›Raum‹ in der Opernarbeit idealiter sein könnte, wenn denn Konsolidierung als Dissolution begriffen werden muß.

›Neither‹ ist auf einen 16-zeiligen Text von Samuel Beckett komponiert, der keine Handlung, keine Charaktere, keine Szene vorsieht. Wohl existieren suggestive Bilder – etwa geht es um sich öffnende und schließende Türen oder um Tritte oder um Schatten – dies aber gehört alles zu Becketts archetypischem Inventar und ist keiner materiellen Realität verpflichtet. Oper selbst wird zum »unspeakable home«.6 Das Ausgangsdilemma einer Inszenierung muß folglich sein, daß jeder Bühnenraum den für Feldman zu bestimmenden Raum torpediert allein deshalb, weil er da ist; ginge auch nur ein Vorhang auf – schon falsch. Ein anonymer Sopran ohne Aufgabe, außer der, sich vernehmlich zu machen, singt desgleichen an der obersten Artikulationsgrenze, wo die Wörter in ihren Lautstand und deren Mitteilungen in beatmeter Luft aufgehen. Ein Ferment der Komposition ist ein ostinates dreifaches Piano, das gleichschwebend, wie glasiert wirkt – im Wortsinne Material mit zu wenig Angriffsfläche, um profiliert werden können. Die Musik macht keine Enthüllungen und kennt keine Zuspitzungen, bricht viel mehr mit jeder formalen Gerichtetheit. Aber: Sie ist nirgends engbrüstig. Sie atmet in großen Schüben und zieht Fasern zu Flächen in der Weite einer Umlaufbahn ohne Mitte. Sie ist unaufhörlich eine Bestätigung ausagierter Negation. Und immer wieder erinnert dies an das erste Gespräch zwischen Feldman und Beckett, das am 20. September 1976 in Berlin stattgefunden hat. Ich zitiere Ihnen einen Auszug – die beiden saßen beieinander, um die von Feldman vorgeschlagene Zusammenarbeit zu überdenken:

Beckett: »Mr. Feldman, I don't like opera.«
Feldman: »I don't blame you!«
Beckett: »I don't like my words being set to music.«
Feldman: »I'm in complete agreement.«
Beckett: »But what do you want?«
Feldman: »I have no idea!«

So viele Verneinungsformeln, und selbst die Ausnahme, Feldmans »I'm in complete agreement« bezieht sich auf die vorangegangene Negation –, man fragt sich, wieso diese Unterhaltung überhaupt florieren konnte. Sie ist die dokumentierte Unanwesenheit. Und gerade dadurch eine Parabel auf dieses untrügliche, luzide Werk, das auf seine Weise die alte Matheformel erinnerlich macht, die besagte, daß minus mal minus rätselhafterweise plus ergibt. Mit Rekurs auf die Frage ›Wo spielt ›Neither‹?‹ ließe sich also vielleicht antworten: In der Schwebe. Die berühmte Dichotomie zwischen »to« und »fro«, »hin« und »her«, die nach Deleuze das Bild der Beckettschen Schaukelstühle aufruft, thematisiert, glaube ich, die Schwelle zu einem Raum, in dem es um nichts Geringeres als Mitteilung und Wahrnehmung an sich geht, beziehungsweise um deren schwankende Gestalten. ›Neither‹ emissiert eine Meta-Handlung. Das »philosophische Denken [...] tritt gleichsam an die Oberfläche der Musik«7, hat Marion Saxer den Sachverhalt mit Rekurs auf die ›Elemental Procedures‹ beschrieben, und so ist diese Oper, die keine Oper darstellt, ein Stück Musiktheater, das in der Vermittlung seiner selbst zu Tage tritt.

Aus meiner Sicht kann ›Neither‹ deshalb nur in einem medialen Raum spielen. Freilich will ich ›medial‹ nicht verstanden wissen als Terminus für etwas, das Apparatschiks oder Infojunkies tun. Auch soll es keine Festschreibung für Kunstrichtungen sein, die auf die Steckdose angewiesen sind. Ich möchte es gebrauchen im Sinne eines bestimmten, nicht zu unterschreitenden Niveaus der Selbstreflexion. Wenn die Medienkunst uns etwas beigebracht hat, dann kritisches Materialbewußtsein, und sie hat dies vor allem der Oper voraus, der man hier chronische Ansteckung wünscht. Für ›Neither‹ setze ich demnach auf einen resorbierenden Raum, der über sich selbst etwas auszusagen bereit ist und eine Interpretation valide macht, die ihn szenisch miterfaßt. ...

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