Johanna Dombois

Leseprobe:

Opernwelt (Hrsg.): »Am Eros der Struktur arbeiten«. Neue Medien für das klassische Musiktheater – die Regisseurin Johanna Dombois im Gespräch mit Richard Klein. In: Opernwelt. Das Jahrbuch 2010. Friedrich Berlin Verlag. Berlin 2010, S. 58-66.

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R.K.: »Normalerweise würde man denken, jemand, der Medienkunst betreibt, findet technische Innovationen per se cool und neigt allein aus Berufsgründen zum Zukunftsrausch. Was Du sagst, geht aber in eine deutlich andere Richtung. Für das Gros der Leute ist das nicht einfach zu verstehen. Deswegen riskiere ich mal die Erstklässlerfrage: Technikkritik und Medienkunst, wie geht das zusammen?«

J.D.: »Dazu muss man erstmal sagen, dass es die Medienkunst gar nicht gibt. Das ist realiter eine Bewegung, die in zahllose Communities, Fachrichtungen und Foren aufgespalten ist, und typisch schien mir immer, dass die meisten Medienkünstler eine gewisse Pein empfinden, wenn man sie als solche
bezeichnet – «

R.K.: »Verstehst Du Dich als Medienkünstlerin? «

J.D.: »Nein.«

R.K.: »Das macht es mir leichter, ehrlich gesagt.«

J.D.: All die interessanten Netz-Aktivisten und Softwarekünstler, 3D-Animateure und -Modellierer, Sound-Artists, ASCII-Zeichner, Game-Designer, das sind eben Leute, die ihr Label von Anfang an in Frage stellen, die zur zweiten und dritten Generation von Konsolen-Cowboys gehören und mit dem klassischen Nerd nichts mehr zu tun haben. Da gibt es eine routinemäßige Ich-Evaluation. Und damit ist eine Infragestellung der Mittel und Techniken verbunden. Medienkunst hat seit jeher ihre Verfahren zur Disposition gestellt. Oft sind ihre Produktionsbedingungen kaum mehr von den Produkten zu unterscheiden – ein Subgenre nennt sich nicht umsonst ›Pure-Data-Art‹. Der Erfinder des Begriffs ›Cyberspace‹, William Gibson, gab einmal so schön zu Protokoll: »We threw the baby out and brainstormed the marvelous potential of the bath water.« Das heißt, die Zeichenträger und Vorgehensweisen an sich sind in der Medienkunst zum Thema geworden, weshalb ich sie geradewegs als ›Metakunst‹ bezeichnen würde. Natürlich gibt es auch viel Schotter und Amateur-Trash. Aber: Kritikfähigkeit ist den meisten medienkünstlerischen Arbeiten immanent, sonst wären sie nicht medienkünstlerisch. Es geht um die Ausbildung einer digitalen Zivilisation, und die ist gleichbedeutend mit Medienökonomie und kritischem Technologieeinsatz. Insofern bietet gerade die Medienkunst keine Zielscheibe für Weltanschauliches.«

R.K.: »Kritik der eigenen Voraussetzungen, Elementaranalyse als Teil des Kunstwerks: das scheint mir auf intelligente Weise altmodisch. Hegel hätte seine helle Freude daran. Es beantwortet aber noch nicht die Frage, worin das Neue der Neuen Medien besteht. Ich meine, es muss da doch zündende Erfahrungen, irgendwas Urplötzliches, Unvorhergesehenes geben, oder nicht?«

J.D.: »Vor einiger Zeit saß ich in der Berliner S-Bahn, ein Teeny-Pärchen kam ins Abteil, Marke ›Ey-Mann-ey‹, und man musste nicht Opernregisseur sein, um sofort zu registrieren: Die hatten sich gestritten. Kein Wort, kein Blick, nur demonstrative Gequältheit. Nach einer ganzen Weile nun holt das Girl ein Handy aus der Tasche, hackt eine SMS hinein, schickt sie seltsamerweise nicht ab, sondern hält das Display mit hoch erhobenem Arm zwischen sich und den Lover. Pause. Dann: Lover greift nach Handy ohne den Kopf zu drehen, liest die Nachricht, tippt eine Antwort in die Box, hält seinen Arm hoch, neue Pause, sie übernimmt wieder, und so geht es weiter, fünf- oder sechsmal. Bei der letzten Übergabe endlich die Klimax: Ihr Arm ist gerade oben, doch dieses Mal greift er nicht zum Gerät, studiert lediglich das Display, raunt ›Okay‹, berührt ihren Arm und drückt – lieto fine – auf die Send-Taste! – Also was ist da jetzt passiert?

Klar, zunächst könnte man an den Untergang des Abendlandes denken. Wie armselig unsere Kommunikation geworden ist. Wie bitter es um die deutsche Jugend steht usw. Wenn man aber genauer hinsieht, hatte dieses Spiel wirklich anrührende Momente. Zum Beispiel besaßen alle beide ein Handy – warum aber wurde die jeweilige SMS dann nicht verschickt? Vielleicht, weil das schon das Fanal einer Versöhnung war: sich instinktiv auf ein Gerät zu einigen. Ein gemeinsames Gerät erzeugt Handwärme und kann eine gewisse haptische Sehnsucht transportieren. Und dann dieses ostinate Hochhalten der Arme! Nix also nur Entfremdung. Verständigung teilt sich hier bloß im Umriss einer neuen, technomorphen Infrastruktur mit, und gerade durch die simulierte Entfernung scheint die Sprachlosigkeit entschärft.

Vielleicht waren die beiden auch mordsdumm, ich weiß es nicht. Aber die produktive Struktur der Neuen Medien, die gibt es. In den prozessualisierten, dynamischen, fluiden Milieus liegt Erfindungsreichtum, und auf der Schwelle zu neuen technologischen Ambientes entstehen Verlegenheitslösungen, die sich schon öfter als kreativ erwiesen haben. Das Körperwissen selbst bahnt sich andere Wege, glaube ich. Simulationen dürfen wir deshalb nicht als Täuschungsmanöver verstehen. Simulierte Bilder und Zeichen sind nur andere Erscheinungsmodi sehr alter Bedürfnisse, und das alles muss uns als Theaterleute interessieren. Das erklärt wohl auch meinen eigenen künstlerischen Zugang zu den Neuen Medien. Ein neues Gerät kann niemals so dumm sein wie die Werbung, durch die es an den Mann kommt – suggeriert mir mein Trotzgefühl. Also rege ich mich erstmal nicht über die jüngste Freak-Phone-Entwicklung auf, sondern sortiere nach Geschmack, lausche hinaus, lasse dem Ding mehr Zeit als es mir lässt. Eigentlich lote ich unentwegt nach Strukturen, und die zeigen sich erst im Gebrauch. Instinktiv nehme ich eine Anwendung vor der anderen wahr, stelle sie frei vom unmittelbar Nützlichen, dann gibt es einen Einschuss, und mit einem Mal ist die Struktur so etwas wie ein poetischer Anker.«

R.K.: »Georg Picht hat einmal gesagt, ob wir uns betätigen oder nichts tun, immer befinden wir uns in Medien, die uns und in denen wir uns darstellen: »Sobald die Feder das Parkett des unbeschriebenen Blattes betritt, kommt unwiderstehlich an den Tag, wie es um den Schreiber bestellt ist. Das ist keine Besonderheit des Briefpapiers – es ist eine allgemeine Eigenschaft der Bühne der Welt.« Deine Story von dem S-Bahn-Pärchen scheint mir davon gar nicht weit entfernt zu sein: Die Leute verfügen weder über die Darstellungskraft der Schrift noch nutzen sie alle Funktionseinheiten des Cellphones – und entdecken doch Spielräume, in denen sie sich so oder so zu ihrer medialen Hörigkeit verhalten können.

Berührt das nicht unmittelbar Grunderfahrungen der Oper? Sie hat Menschen stets als abhängige, determinierte Wesen vorgeführt, die auf der Suche nach der kleinen Pforte sind, durch die Freiheit tritt – oder auch nicht. Offenbar kann man die Neuen Medien nur verstehen, wenn man sie nicht nur als neu versteht. Denn wenn man sie nur – also unhistorisch – als neu versteht, übersieht man die Spielräume, die sie auch geben. Die Frage wäre: Welche Freiheit zeigen uns die Neuen Medien in der Oper? Was ist das Neue an ihnen, das uns erlaubt, das Alte dieser Gattung neu zu zeigen?«

J.D.: »Ich möchte vor allem mit der Behauptung aufräumen, dass das Neue der Neuen – bzw. erneuerten – Medien allein darin liegt, dass sie digital sind. Die Medienkunst mag auf die Steckdose angewiesen sein, abhängig ist sie von ihr nicht. Man kann den ›Wireframe‹-Modus eines Bildschirmobjekts auch mit Schnippgummis auf einer hundsnormalen, analogen Bühne darstellen, d. h. die Simulation simulieren. Das erzeugt gestalterisch zwar Verschiebungen, und um die geht es sicher auch – um Risse in der Wirklichkeitswahrnehmung. Aber: All das ist noch immer ein medialer Zugang. Warum?

Weil wir das, was wir falsch vereinheitlichend ›Wirklichkeit‹ nennen, unter dem täglichen Druck der Neuen Medien selber längst zerteilen und transformieren. All die interaktiven, kooperativen und netzwerkbildenden Verschaltungen haben in uns eine andere, computable Denkstruktur ausgelegt. Das ist das Neue an ihnen. Und so sind wir heute zahlen- und kurvengläubig, agieren und reagieren gleichzeitig, distribuieren zielloser als früher, sortieren dafür mehr, speichern weniger, haben kein deterministisches Verhältnis mehr zu Korrekturvorgängen, unsere Frühstücksbuffets sind modular. Das bedeutet, einerseits sind wir flüchtiger geworden, andererseits spielerischer. Mit den Füßen stecken wir im Morast, aber im Kopf ist irgendwie eine offene Flanke entstanden. Und da glaube ich nun, dass genau dieses Moment uns ans Theater rückholen kann. Gerade das Fiktionale, Ergebnisoffene und Prozesshafte der Neuen Medien, das sich technisch manifestiert, aber eben erst subjektiv ›zu einer Art‹ wird, entspricht einem urtheatralen Anspruch und kann der Oper zurückgeben, was diese zusehends verliert. ›Strukturelle Anverwandlung‹, das ist es, wozu die Neuen Medien fähig sind, behaupte ich. Unabhängig davon, dass die Oper in sich ein technisches Supermedium ist. »Kraftwerk der Gefühle«, nennt sie Alexander Kluge, und wir täten gut daran, den Akzent hier mal weniger auf das ›Gefühl‹ denn auf das ›Kraftwerk‹ zu legen. Neben dem Orchesterapparat ist der technische Set-up einer Hinterbühne der gewaltigste Musikgenerator, den wir haben! Möglicherweise führt uns Medientechnologie im Kontext des Musiktheaters sogar so dicht an dessen Grundlagen heran, dass man sagen könnte, sie fordert diese zurück, anstatt sich ihrer zu entledigen.«

R.K.: »Das ist ein entscheidender Punkt: Es gibt für Dich eine Nähe der Neuen Medien zur Musik, nicht irgendwie oder im großen und ganzen, sondern konkret, in den Strukturen, in den technischen Details?«

J.D.: »Ich würde soweit gehen zu sagen, dass die Neuen Medien in sich ›musikalisch‹ sind. Abgesehen davon, dass sie eine Myriade von Software-Tools bereithalten, um Musik in Szene zu setzen, entwickelt sich ja der Code selbst prozesshaft-dynamisch, flüssig und schwellenlos. Dazu muss er alle ihm zugetragenen Informationen in Bits und Bytes zerlegen, bevor er sie weiterleiten kann. Exakt diese Atomisierung des Werkstoffs aber ist es, die ich für so grundstürzend halte. Denn dadurch besitzen wir, stark vereinfacht gesagt, viel kleinere Werkzeuge, um mit viel größerer Genauigkeit an der Umsetzung unseres musikalischen Ausgangsmaterials zu arbeiten. Und was ist Genauigkeit anderes als Poesie?! Als ich den ›Fidelio‹ in Bonn machte, dessen Personal aus rein abstrakt-virtuellen Trägerfiguren bestand, in die der Orchester- und jeweilige Stimmsatz in Echtzeit eingespeist wurden, kam eine Zuschauerin zu mir. Sie sagte, sie habe weder Beethovens ›Fidelio‹ noch sonst eine Oper jemals erlebt, sei aber von der musikalischen Geschmeidigkeit unserer Figuren so angetan, dass sie nun einmal in ein Traditionshaus gehen wolle. Der Zufall ergab es, dass ich sie nach ein paar Wochen wieder traf. Sie kam schnurstracks auf mich zu: Nein, sagte sie, sie sei dort gewesen, auch bei einem ›Fidelio‹, aber nach der Pause gegangen. Sie wusste gar nicht, wie neuartig meine Inszenierung gewesen sei, aber bei der alten habe sie von der Musik überhaupt nichts gesehen. – Nun, in einem Punkt würde ich ihr widersprechen: Ich mache eigentlich gar nichts Neues! Ich mache nur das Alte etwas genauer. Der ›Fidelio‹ war nicht akt-, sondern taktgenau inszeniert. Die Arbeit mit und in einem Virtual Environment erzwingt das so, und kurioserweise rückten wir damit – quasi spiegelverkehrt – wieder an Fragen der ›Werktreue‹ heran. In diesem Sinn möchte ich weiter am Eros der Struktur arbeiten. Weil ich davon überzeugt bin, dass wir damit gerade für die Oper zu Darstellungsformen gelangen können, deren Poesie frei von Sentimentalität bleibt.« ...

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