Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Körper und Code. Theaterarbeit mit Wagner heute. In: Sven Friedrich/ Bayreuther Festspiele Medien (Hrsg.): ›Das Kunstwerk der Zukunft‹. Perspektiven der Wagnerrezeption im 21. Jahrhundert (Wagner in der Diskussion,
Bd. 11). Königshausen & Neumann. Würzburg 2014, S. 11-26.

»Hilfe, hoffentlich nicht wieder alles mit Projektionen!« Dieses Stoßgebet eines Premierengastes jüngst in der Kölner Oper weist auf ein so prekäres wie geläufiges Phänomen: Hoffentlich gibt es in der neuen Inszenierung nicht zu viele Flimmerkisten, technische Fisimatenten, Ferngesteuertes; hoffentlich hat der Regisseur ein Einsehen mit uns Zuschauern und dem Werk und zersetzt nicht jeden schönen Moment mit medialen Kommentaren; hoffentlich ist KFV, Klaus Florian Vogt, live da, nicht nur in einer Übertragung, ja hoffentlich sieht man überhaupt Menschen und nicht bloß Maschinen! – Das sind Notrufe, und hinter ihnen nistet die durchaus berechtigte Angst vor einer Diktatur der Apparatschiks. Gleichwohl handelt es sich um eine Trotzbehauptung à la: Zur Bühne gehört der menschliche Körper, Bühne ist der Ort der Körperlichkeit schlechthin. Die Technik, die Medien und die Maschinen hingegen sind platt körperlos und deshalb körper- und theaterfeindlich. In anderen Worten, auf die Bühne gehört der Mensch, und was nicht Mensch ist, ist auch nicht Bühne.

Sieht man nun einmal ab davon, dass ein Körper auf einer Bühne notwendig selbst eine ›Projektion' darstellt – ideeller, ästhetischer, musikdramaturgischer, politisch-sozialer, nicht zuletzt mentalitäts- und privatgeschichtlicher Art –, anders ließe er sich dort gar nicht als Rollengestalt installieren, so ist allzumal die Idee der ›Liveness' von Hause aus technomorph: Wenn Klaus Florian Vogt ›live' singt, heißt das nicht, dass man ihn unbedingt anfassen kann, sondern im Fachsinn, dass seine reale physische Präsenz unter Zuhilfenahme von Schaltverfahren durch visuelle und akustische Latenz künstlich getrimmt und ggf. ersetzt wird. Es steht insofern dahin, ob ein Körper erst leibhaftig werden muss, um echt zu sein. Notabene: Jeder Hörgeräte-, Glasaugen- und Herzschrittmacherträger gilt per Definition bereits als Cyborg – Mischwesen aus organischen und apparativen Substanzen. Muss eine Sängerin mit Brustimplantat etwa von der Bühne gepfiffen werden, weil sie kein vollgültiger Körper mehr ist? Oder war die Callas, nur weil sie sich zunächst der Schallplatte verweigerte, authentischer als Glenn Gould, dessen Verhältnis zum Studio erotisch zu nennen wäre?

Sieht man also davon ab, dass es frühe analoge Computer und längst mechanische Körperbilder gibt, biogene Techniken und maschinelle Lebensvorgänge, und dass die Dichotomie zwischen Bühne und Byte, Theater und Technik, Körper und Code viel schwieriger hochzuhalten denn aufzuspannen ist, so gilt in der Oper einer allgemeinen Überzeugung nach jede Form von Medientechnologie als etwas Monströses, das den Körper gefährdet, weil dieser durch externe Steuerungsmechanismen seiner selbst entfremdet werde. Wo Körper ist, herrscht scheint's Wahrheit, wo umgekehrt Technik, dort Betrug. Es ist bizarr, aber die Blut-und-Sperma-Produktionen des Regietheaters setzen die tradierte Vorstellung von Herrn und Frau Mustermann, dass der menschliche Körper alleiniger Sinn, Zweck und Ziel des Bühnengeschehens sei, nur auf rabiate Weise fort.

Die Thematik gewinnt an Brisanz, sobald man sich vor Augen führt, dass jedes Opernhaus ein technisches Manifest ist. Grundsätzlich kam kein Theater je ohne Technik aus, wahrscheinlich gäbe es ohne die Technik überhaupt kein Theater. Wer das Gegenteil vermeint, sollte einmal versuchen, einen Bühnenvorhang ohne Einsatz von Bühnenmaschinerie zu öffnen. Weit wird er nicht kommen. Auch die beste Muskelwirkung seines Körpers wird ihm da nichts nützen. Für den Vorhangzug ist ein digitaler Befehl vom Inspizientenpult aus an die entsprechende Hebevorrichtung im Portalrahmen nötig. Das treffende Wort von Hartmut Böhme: »Gegen Technik sein heißt, gegen den Menschen zu sein« gilt in besonderem Maße für die Oper. Deren architektonische Anlage und betriebsinternen Abläufe, die Vielzahl unterschiedlichster technischer Berufe, Myriaden apparatebasierter und computergenerierter Einsagen, Anweisungen, Verknüpfungen, sie alle beweisen jeden Abend aufs Neue, dass ein Körper sich ohne sie als solcher nicht ausweisen kann. »Drum schonet mir [...] / Prospekte nicht und nicht Maschinen«, ruft in ›Faust I‹ just nicht der Teufel, sondern der Theaterdirektor! Oper war und ist ein technisches Supermedium. An dieser Tatsache führen weder Nostalgie noch Aberglaube vorbei.

Den letzten Schliff erhält dies durch Richard Wagner. Er war der große Zeremonienmeister der Technik. Allein eine Statistik der medialen und instrumentellen Erfindungen, die auf Wagners eigenes Konto gehen – fast alle davon bis heute zur Routine des Opernbetriebs gehörig –, würde eine Ahnung davon vermitteln, wie weit seine Imaginationsfähigkeit reichte. Für ihn ist es kein Widerspruch gewesen, dass die Gralslämpchen für die Uraufführung des ›Parsifal‹ 1882 in Bayreuth von der Firma Siemens gestiftet wurden. Ebenso wenig, dass der nebulöse Urzustand des Rheins im ›Ring‹ aus Wasserdampf erzeugt wurde, der dem Turbinenhäuschen des Grünen Hügels entstammte, aus welchem man die überschüssige Energieleistung der Festspielveranstaltungen abzweigte, um sie an die Untermaschinerie der Bühne weiterzuleiten. Wagner erschien das zeitgemäß und zu Recht. Der Mythos selbst ist nichts, das graubärtig vor uns liegt. Er muss erfunden werden, um zu sein, immer wieder, wenn nötig mit modernsten Kniffen. Wir sind zum Schein gezwungen. Dies zu kennen (nicht nur zu wissen) hat das Theater, allzumal durch Wagners Einfluss, der restlichen Welt voraus.

Gewiss, gleichzeitig sind die Musikdramen Archive für eine Geschichte des theatralen Körpers. Wagner ist der Urvater des Regieführens. Er war der erste, der seine Sänger mit dem Rücken zum Publikum agieren ließ. Damit trieb er ihnen das Ego der Rampe aus und brachte ihnen die Identifikation mit der Rolle bei. Auch das – ein Paradigmenwechsel. Aber eben nicht der einzige. Nächst dem Körper steht bei Wagner immer der Apparat, nächst der Intuition die Fabrikation, nächst dem Affekt die Analyse. Es sind in seinem ästhetischen Konzept gleichberechtigte Teileinheiten. Will sagen, ohne das Bewusstsein der technischen (R)Evolution der Mittel bliebe Wagners Werk unverständlich. Technik erschöpft sich bei ihm nicht darin, einzelne Effekte und Highlights zu erzeugen, Technik stellt die Welt des Gesamtkunstwerks im Ganzen her.

Von daher lässt sich mit, durch und am Ende natürlich auch für Wagner eine Frage klären, die wie kaum eine andere ins Herz unseres eigenen Äons sticht. Das 21. Jahrhundert mag noch grün sein, doch mit einiger Sicherheit wird es als das Jahrhundert der Medientechnik in die Bücher eingetragen werden. Binnen kürzester Zeit hat sich die menschliche Spezies ohne Not an ihre genuin körperlichen Grenzen katapultiert, mehr noch, Replikationen der eigenen Erbmasse geschaffen, die nun uns – statt wir sie – mit der Aufgabe konfrontieren zu klären, was ein Körper überhaupt darstellt, wo er strukturell beginnt und wo er endet. Geht man davon aus, dass diese drückende Wirklichkeitserfahrung im Musiktheater eine Anverwandlung und nicht nur ein museales Schaufenster findet, so handelt es sich um die zentrale Frage der heutigen Opernarbeit, und sie ist zugleich eine politische:

Was ist zu tun, um den menschlichen Körper in Einklang mit jenen Techniken und Technologien zu bringen, die sich dieser Körper über die eigene Erhaltungsdynamik hinaus selbst erschaffen hat? Wie können Körper als gleichberechtigte Entitäten neben ihren codierten Realitäten bestehen, wie gepflegt, exemplarisch geführt, in ihr Recht gesetzt werden? Und auch umgekehrt: Wie können wir inszenieren, ohne den Körper, der nie autark war, zu idyllisieren, in eine sentimentale Weltbildmitte wegzustilisieren? Wie bleiben wir dran an den Zuwartungen der Neuen und Neuesten Medien, was können wir ihnen an gestalterischer Finesse ablauschen, was gar als körperaffin verbuchen?

Kurz, sind Körper und Code Kontrahenten? Wagner hätte nein gesagt, und ...

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