Johanna Dombois

Leseprobe:

Johanna Dombois: Zum Tod von Patrice Chéreau. In: Musik & Ästhetik. 18. Jg.,
Heft 69, Januar 2014, S. 5-11.

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›Der Ring des Nibelungen‹. Sommer 1976. Ein unbekannter Ausländer vollbringt die Heldentat, Bayreuth aus seiner Schockstarre zu befreien. ›Jahrhundert-›Ring‹‹ – was ursprünglich als Sachbezeichnung für das Zentenarium der Uraufführung von 1876 gedacht war, wurde zum Idiom für eine Wagner-Deutung, die selbst eine Jahrhundert-Leistung darstellt. Zwar wird oft übergangen, dass es vor Chéreau bereits ab 1973 den Leipziger ›Ring‹ von Joachim Herz gab, von dem an sich die Idee stammt, den Mythos als Parabel auf den Kapitalismus des 19. Jahrhunderts zu zeigen. Chéreau aber war wohl so etwas wie der ›Engel der Geschichte‹. Es gibt ein Foto von ihm aus dem zweiten Jahr am Hügel, aufgenommen kurz nach jener ›Siegfried‹-Vorstellung, in der er für René Kollo, der sich den Fuß gebrochen hatte und nicht spielen, aber singen konnte, pantomimisch eingesprungen war. Buchstäblich sieht es so aus, als triebe ihn etwas aus dem Rahmen. Noch im Kostüm des Siegfried, gegürtet, aber mit offener Brust, die Augen neurasthenisch aufgerissen, übermittelt diese Grenzgängerfigur etwas von jenem Entsetzen, das in der Antike die Bedingung großer theatraler Kunst war. Dass er 1976 während der gesamten Probenzeit von bleierner Müdigkeit gewesen sein soll, ist nur eine andere Äußerungsform desselben. Er, der Wagner zuvor nicht kannte, besaß für diesen die Sicherheit der Somnambulen.

Weder der Wert des Skandals noch des Erfolgs seiner Inszenierung lässt sich aus heutiger Perspektive mehr ganz begreifen und ist vielleicht besser zu ergoogeln als nachzuerzählen. Zuschauer berührten sich im Dunkeln, weinten. Die einen, weil sie dachten, einem säkularen Wunder beizusitzen. Die anderen aus Furcht vor einem Unfall, der, wie gerüchteweise zirkulierte, das Festspielhaus schleifen würde. Schon zur Uraufführung 1876 war die Fama umgegangen, ein Brand werde kommen und zerstören Theater und Menschen noch bevor der letzte Vorhang fällt. Wahrscheinlich fühlte man sich also 1976 gut historisch, indem man schlechte Presse mitmachte. 35 Minuten Buhinferno jedenfalls nach Chéreaus Premiere des ›Rheingold‹. Zuschauer liefen Protestwache mit Transparenten, auf denen Alberichs Gotteslästerung zu lesen stand: »Verflucht sei dieser Ring«. Am Ende gab es Morddrohungen. Und fünf Jahre später bei der Dernière 1980 den längsten Applaus der notierten Theatergeschichte: 85 Minuten. Die DVD ist mittlerweile freigegeben für Kinder ab 6.

Hinter all dem wird deutlich, dass Chéreaus Wagner-Deutung zäsurhaft ist, ästhetisch-strukturell für den deutschen Kulturbetrieb, biographisch für Scharen seiner damaligen Akteure. Chéreau hat Wagner für neue Publikumsschichten erschlossen und, ganz klar, er hat die Achtundsechziger an den Hügel geholt. Das führte durch x-fache Chéreau-Kopien zum deutschen Exportschlager ›Regietheater‹, eingerechnet die Entgleisungen, die sich aus Chéreaus ›sozialkritischem‹ Ansatz motivieren lassen, sobald man diesen einspaltig liest. Was die Amerikaner heute ›Eurotrash‹ nennen, ist im Grunde entstelltes Chéreau-Erbe. Es heißt, wer in die Sonne schaut, wird blind. Dieses Leiden hat viele Interpreten diesseits und jenseits der Bühne ereilt, auch der jüngeren Generation. Sie identifizierten sich so sehr mit Chéreaus Kunsttat, dass sie diese aus Fahnentreue ins Gegenteil ihrer selbst abwerteten.

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»Mit zärtlicher Sorge« lautet die erste Regieanweisung für Siegmund in der Todesverkündigungsszene, ›Walküre‹, II/4. Mit dieser zärtlichen Sorge hat Chéreau Wagner inszeniert. Tausendfach wurde seinen Filmen attestiert, er kümmere sich in ihnen meisterlich um Körper, Körper, Körper! Das Echo dieser Hymnen jedoch verhallt, bevor es über die Gattungsgrenze hinausgeht. Dass Chéreaus Operninszenierungen um nichts weniger ›körperlich‹ sind als seine Filmproduktionen, ist nach wie vor Nischenwissen. Vielleicht, weil sich nichts medienwirksam Orgastisches aus ihnen pressen lässt wie bei ›Intimacy‹ (einem denkbar fragilen Film in Wahrheit) oder aber auch, weil der Orchestergraben in einem Opernhaus körperliche Trennung impliziert. Dabei kam Chéreau genau dies zupass.

»Als Regisseur habe ich die Aufgabe, menschliche Körper in den leeren Raum zu stellen, und das Leben zwischen diesen Körpern zu organisieren.« Wieder ist da zuerst Steifigkeit. Er tut, als sei der Raum der Bühne reine Abstraktion und alles Leben bei den Menschen. Vergessen scheint, dass der Körper die räumliche Form des Menschen repräsentiert und dass es streng genommen keinen Sinn macht, vom Raum zu sprechen ohne das Verständnis, dass und wie wir ihn konkret physisch vollziehen. Im Grunde hat Chéreau nie ein anderes denn dieses leere, übermächtig-statische Raumgefühl transportiert. Die Szenographien, die der Architekt Peduzzi, sein alleiniger Bühnenbildner seit den Anfängen in Sartrouville, für ihn entwarf, waren trotz aller Könnerschaft immer gleich, die ›Elektra‹ von 2013 sah im Detail wenig anders aus als der ›Ring‹ von 76: überdimensionierte Puppenheime in gereiften Farben und scharfen Lichtstimmungen, steil gegeneinander ragende Fassaden, Brandmauern, Palasttreppen, Eisenbrücken, vertikal überdehnte Bögen, massive Pilaster, die sich in den Obermaschinerien selbst der größten Bühnen verlieren, alles sehr ernst, sehr schön, sehr wertvoll noch in der Abgerissenheit, aber keine Biotope, dies. Eher gleitet das Leben an allem ab, fällt auf sich selbst zurück. Es ist, als ob Chéreaus Bildwelten von einem ohnmächtig machenden Druck oder Schmerz berichten wollten und schließlich vom Resignieren des körperlichen Lebens. Damit jedoch ist der konstitutive Riss da. Ein Schacht öffnet sich, und in ihn treten die Körper nun ein wie verletzte Boten – solche, die immer schon wussten, dass Intimität die Erfahrung einer Spaltung ist.

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Man denkt an die ›Bartholomäusnacht‹. Zwei Männer liegen auf einem Leichenwagen. Aber sie leben noch und umschlingen sich wie ein Liebespaar, obschon sie sich zuvor ihrer unterschiedlichen religiösen Parteien wegen bis aufs Blut bekämpft hatten. Der Henker, in diesem Epos die Vaterfigur schlechthin, fast alle anderen sind Gewaltmenschen oder Psychopathen, schaut sie unendlich traurig an und lässt sie pflegen. Der eine stirbt (scheinbar), der andere überlebt, er küsst den Sterbenden liebevoll. Da wacht dieser noch einmal auf und sagt: »Du schon wieder!« Das ist von fast shakespearischer Art. Und auf seine Weise religiös. Aber nicht, weil dieser Film den Krieg zwischen den Konfessionen zum Thema hat, sondern weil er gleichsam sagt: »Erlöse uns, Herr, von der Verletzlichkeit.«

Am 7. Oktober 2013 ist Patrice Chéreau im Alter von 68 Jahren in Paris gestorben.